Italo Calvino

Collection
de sable

Traduit de l’italien
par Jean-Paul Manganaro

Gallimard

I

EXPOSITIONS –
EXPLORATIONS

Collection de sable

Il existe une personne qui fait collection de sable. Elle voyage à travers le monde, et lorsqu’elle arrive sur une plage au bord de la mer, sur les rives d’un fleuve ou d’un lac, dans un désert ou une lande, elle ramasse une poignée de sable et l’emporte avec elle. Sur de longues étagères, à son retour, l’attendent des centaines de flacons de verre alignés dans lesquels le sable fin et gris du Balaton, celui très blanc du golfe de Siam, celui, rouge, que le cours de la Gambie dépose à travers le Sénégal déploient leur gamme étroite de couleurs estompées, révèlent une uniformité de surface lunaire, bien qu’à travers des différences de grain et de consistance : du gravillon noir et blanc de la mer Caspienne qui semble être encore trempé d’eau salée aux tout petits cailloux de Maratea, noir et blanc eux aussi, à la fine farine blanche piquetée de coquilles violettes de Turtle Bay, près de Malindi au Kenya.

Dans une exposition de collections bizarres qui s’est tenue récemment à Paris — collections de sonnailles à vache, de jeux de loto, de capsules de bouteille, de sifflets en terre cuite, de billets de train, de toupies, d’enveloppes pour rouleaux de papier hygiénique, d’insignes de la collaboration sous l’Occupation, de grenouilles naturalisées, la vitrine de la collection de sable était la moins voyante et pourtant la plus mystérieuse, celle qui semblait avoir le plus de choses à dire, quoique à travers le silence opaque emprisonné dans le verre de ses ampoules.

Passant en revue ce florilège de sables, l’œil ne saisit d’abord que les échantillons qui ressortent le plus : la couleur rouille du lit à sec d’un fleuve du Maroc, le noir et le blanc carbonifère des îles d’Aran, ou un mélange changeant de rouge, blanc, noir, gris qui porte sur l’étiquette un nom encore plus polychrome : « Île des Perroquets, Mexique ». Par la suite les moindres différences entre un sable et l’autre obligent à une attention de plus en plus absorbée ; et ainsi, petit à petit, on entre dans une autre dimension, dans un monde qui n’a d’autres horizons que ces dunes en miniature, où une plage de cailloux roses n’est jamais pareille à une autre plage de cailloux roses (mélangés à des cailloux blancs en Sardaigne et dans les îles de Grenade aux Caraïbes ; mélangés à des cailloux gris à Solenzara en Corse), où une étendue de gravillons minuscules et noirs de Port Antonio en Jamaïque n’est pas pareille à une autre venue de l’île de Lanzarote aux Canaries, ni à une autre qui vient d’Algérie, peut-être du milieu du désert.

On a l’impression que cette présentation d’échantillons de la Waste Land universelle va nous révéler quelque chose d’important : une description du monde ? un journal secret du collectionneur ? ou une révélation sur moi qui suis en train de scruter dans ces clepsydres immobiles l’heure à laquelle je suis parvenu ? Tout cela ensemble, sans doute. Du monde, la récolte des sables choisis enregistre le résidu de longues érosions qui est en même temps l’ultime substance et la négation de son apparence luxuriante et multiforme : tous les décors de la vie du collectionneur y apparaissent plus vivants que dans une série de diapositives en couleurs (une vie — dirait-on — de tourisme éternel — telle qu’apparaît d’ailleurs la vie dans les diapositives, et telle que pourraient la reconstruire nos descendants s’il ne restait qu’elles pour documenter sur notre temps —, tout un prélassement sur des plages exotiques alternant avec les explorations les plus inaccessibles, dans une inquiétude géographique qui trahit une incertitude, une anxiété), évoqués, en même temps qu’effacés, par le geste désormais compulsif de se pencher pour ramasser quelques grains de sable et en remplir un sachet (ou un récipient en plastique ? ou une bouteille de Coca-Cola ?) et puis se retourner ensuite et s’en aller.

Comme toute autre collection, celle-ci aussi est un journal : journal de voyages, certes, mais tout autant journal de sentiments, d’états d’âme, d’humeurs ; même si nous pouvons être sûrs qu’il existe vraiment une correspondance entre le sable froid couleur de terre de Leningrad, ou le sable très fin couleur de sable de Copacabana, et les sentiments qu’ils évoquent à les voir là mis en bouteille et étiquetés. Ou peut-être simple journal de cette obscure et folle envie qui pousse tout autant à rassembler une collection qu’à tenir un journal, c’est-à-dire du besoin de transformer le cours de sa propre existence en une série d’objets sauvés de la dispersion, ou en une série de lignes écrites, cristallisées en dehors du flux continu des pensées.

Le charme fascinant qu’exerce une collection réside en ce peu qu’elle révèle et en ce peu qu’elle cache de l’élan secret qui a conduit à la créer. Parmi les collections bizarres de l’exposition, une des plus impressionnantes était sans doute celle des masques à gaz : une vitrine où des faces vertes ou grisâtres en toile ou en caoutchouc, aux yeux aveugles, ronds et saillants, au nez-groin en forme de boîte ou de tube souple, vous regardaient. Quel esprit aura guidé le collectionneur ? Un sentiment — je crois — ironique en même temps qu’effrayé vis-à-vis d’une humanité qui avait été toute prête à se conformer à ces traits entre l’animal et le mécanique ; et peut-être aussi une confiance dans les ressources de l’anthropomorphisme qui invente de nouvelles formes à l’image et semblance du visage humain afin de s’adapter à respirer le phosgène ou l’ypérite, non sans une pointe de gaieté caricaturale. Et aussi, certes, une vengeance contre la guerre, pour en fixer dans ces masques l’aspect rapidement obsolète et qui apparaît donc à présent plus ridicule que terrifiant ; mais aussi le sentiment que dans cette cruauté hagarde et idiote on reconnaît encore notre image véritable.

Certes, si la collection de masques à gaz arrivait tout de même à transmettre une humeur en quelque sorte joyeuse et stimulante, un peu plus loin un effet glaçant et angoissant était produit par un collectionneur de Mickey Mouse. Un type a rassemblé, certainement tout au long de sa vie, poupons, jouets, boîtes de produit, casquettes, masques, tricots, mobilier, bavoirs qui reproduisent les traits stéréotypés du Mickey disneyen. De la vitrine bondée, des centaines d’oreilles rondes et noires, de museaux blancs avec une boule noire pour nez, de gros gants blancs et des bras noirs filiformes concentrent leur euphorie ensucrée en une vision de cauchemar, révèlent une fixation enfantine sur cette unique image rassurante au milieu d’un monde effrayant : si bien qu’une sensation de terreur finit par déteindre sur ce talisman unique dans ses séries innombrables d’apparitions.

Mais là où l’obsession du collectionneur se replie sur elle-même, révélant son fond d’égotisme, c’est dans une vitrine pleine de chemises en carton, sans ornements et liées par des rubans, sur chacune desquelles la main d’une femme a écrit des titres tels que : Les hommes que j’aime ; Les hommes que je n’aime pas ; Les femmes que j’admire ; Mes jalousies ; Mes dépenses quotidiennes ; La mode que j’aime ; Mes dessins d’enfance ; Mes châteaux, et même : Les papiers qui enveloppaient les oranges que j’ai mangées.

Ce que ces dossiers contiennent n’est pas un mystère, puisqu’il ne s’agit pas d’une exposante occasionnelle, mais d’une artiste professionnelle (« Annette Messager ; collectionneuse » : c’est ainsi qu’elle signe), qui a fait de ses séries de coupures de journaux, feuillets de notes et croquis plusieurs expositions personnelles à Paris et à Milan. Mais ce qui nous intéresse à présent, c’est justement cette étendue de chemises fermées et étiquetées, ainsi que le procédé mental qu’elles impliquent. L’auteur elle-même l’a clairement défini : « J’essaie de posséder et de m’approprier la vie et les événements venus à ma connaissance. Pendant toute la journée je feuillette, collationne, mets en ordre, classe, trie, et je réduis tout cela sous forme d’autant d’albums de collection. Ces collections deviennent alors l’illustration de ma vie. »

Ses journées, minute après minute, pensée après pensée, réduites en collection : la vie broyée en une poussière de grains : le sable, encore.

Je reviens sur mes pas, vers la vitrine de la collection de sable. Le véritable journal secret à déchiffrer est là, parmi ces prélèvements sous verre de plages et déserts. Là aussi, le collectionneur est une femme (je le lis dans le catalogue de l’exposition). Mais, pour l’instant, il ne m’intéresse pas de lui prêter un visage, une silhouette ; je la vois comme une personne abstraite, un moi qui pourrait être moi-même, un mécanisme mental que j’essaie d’imaginer au travail.

La voici qui revient d’un voyage, elle range de nouveaux flacons en les alignant sur les autres, et s’aperçoit tout à coup que, sans l’indigo de la mer, le scintillement de cette plage de coquillages broyés s’est perdu ; que rien n’est resté de la chaleur humide de l’oued dans le sable figé ; que, loin du Mexique, le sable mélangé à la lave du volcan Paricutin n’est qu’une poussière noire semblable à celle qui tombe du tuyau d’une cheminée ramonée. Elle essaie de ranimer dans sa mémoire les sensations de cette plage, cette odeur de forêt, cette chaleur ardente, mais c’est comme secouer ce peu de sable au fond de la petite carafe étiquetée.

Il ne reste alors qu’à céder, qu’à se détacher de la vitrine, de ce cimetière de paysages réduits à un désert, de déserts sur lesquels le vent ne souffle plus. Et pourtant, celle qui a eu la constance de poursuivre des années durant cette collection savait ce qu’elle faisait, savait où elle voulait arriver : justement peut-être à éloigner d’elle le vacarme des sensations déformantes et agressives, le vent confus du vécu, et avoir pour elle enfin la substance sableuse de toutes les choses, toucher la structure de silice de l’existence. C’est pourquoi elle ne détourne pas les yeux de ces sables, entre du regard dans une de ces fioles, y creuse sa niche, s’identifie avec elle, extrait les myriades de renseignements entassés dans un monticule de sable. Chaque gris, une fois décomposé en grains clairs et sombres, brillants et opaques, en forme de sphère, de polyèdre, ou plats, n’est plus perçu comme gris, ou commence alors seulement à nous faire comprendre la signification du gris.

En déchiffrant ainsi le journal de la mélancolique (ou heureuse ?) collectionneuse de sable, j’en suis arrivé à m’interroger sur ce qui est écrit dans ce sable de mots écrits que j’ai alignés au cours de ma vie, ce sable qui m’apparaît à présent si éloigné des plages et des déserts du vivre. Peut-être est-ce en fixant le sable en tant que sable, les mots en tant que mots, que nous pourrons être près de comprendre comment et en quelle mesure le monde érodé et broyé peut encore trouver là son fondement et son modèle.

Qu’il était nouveau,
le Nouveau Monde

Découvrir le Nouveau Monde était une entreprise fort difficile, comme nous l’avons tous appris. Mais c’était bien plus difficile, une fois le Nouveau Monde découvert, de le voir : comprendre qu’il était nouveau, tout à fait nouveau, différent de tout ce que l’on s’était attendu à trouver comme nouveau. Et la question qu’il devient naturel de se poser, c’est : si un nouveau Nouveau Monde était découvert aujourd’hui, saurions-nous le voir ? Saurions-nous écarter de notre esprit toutes les images que nous avons l’habitude d’associer à l’attente d’un monde différent (celles de la science-fiction, par exemple) pour saisir la véritable différence qui se présenterait à nos yeux ?

Nous pouvons tout de suite répondre que quelque chose a changé, depuis le temps de Colomb : au cours des derniers siècles, les hommes ont développé une capacité d’observation objective, un souci de précision dans l’établissement des analogies et différences, une curiosité pour tout ce qui est insolite et imprévu, toutes qualités que nos prédécesseurs de l’Antiquité et du Moyen Âge semblent n’avoir pas possédées. C’est vraiment à partir de la découverte de l’Amérique, pouvons-nous dire, que le rapport avec le nouveau change dans la conscience humaine. C’est justement pourquoi on a l’habitude de dire que l’ère moderne commence à ce moment-là.

Mais en va-t-il vraiment ainsi ? Tout comme les premiers explorateurs de l’Amérique ne savaient pas en quel point allaient se trouver démenties leurs attentes ou confirmées des ressemblances bien connues, ainsi pourrions-nous nous aussi passer à côté de phénomènes jamais vus sans nous en rendre compte, parce que nos yeux et nos esprits ont l’habitude de choisir et cataloguer seulement ce qui entre dans des classifications déjà vérifiées. Un Nouveau Monde s’ouvre peut-être tous les jours devant nous, mais nous ne le voyons pas.

Ce sont ces réflexions qui me venaient à l’esprit en visitant l’exposition « L’Amérique vue par l’Europe » qui rassemble plus de trois cent cinquante tableaux, gravures et objets au Grand Palais à Paris, concernant tous l’image que les Européens se faisaient du Nouveau Monde, depuis les premières nouvelles qu’ils en eurent à la suite du voyage des caravelles jusqu’à l’acquisition graduelle des explorations et des descriptions du continent.

Voici les rivages de l’Espagne d’où le roi Ferdinand de Castille donne l’ordre de lever l’ancre aux caravelles. Et ce bras de mer est l’océan Atlantique que traverse Christophe Colomb, parvenant aux îles fabuleuses des Indes. Colomb se penche à la proue de son bateau, et que voit-il ? Un cortège d’hommes et de femmes nus sortant de leurs huttes. Un an à peine était passé depuis le premier voyage de Colomb, et c’est ainsi qu’un graveur florentin reproduit la découverte de ce dont on ne savait encore que ç’allait être l’Amérique. Personne ne soupçonnait encore qu’une nouvelle ère s’était ouverte dans l’histoire du monde, mais l’émotion suscitée par l’événement s’était partout diffusée en Europe. La relation de Colomb inspire immédiatement un poème en huitains au Florentin Giuliano Dati, dans le style d’un cantare chevaleresque, et la gravure est justement une illustration de ce livre.

La caractéristique des habitants des terres nouvelles qui frappe le plus Colomb et tous les premiers voyageurs, c’est la nudité, et c’est la première donnée qui met en mouvement l’imagination des illustrateurs. Les hommes sont encore représentés avec de la barbe ; la nouvelle que les Indios avaient des visages glabres ne semble pas s’être encore divulguée. Avec le deuxième voyage de Colomb et surtout avec les relations plus détaillées et hautes en couleur d’Amerigo Vespucci, s’ajoute à la nudité une autre caractéristique qui remplit l’Europe d’émoi : le cannibalisme.

En voyant un groupe de femmes indiennes sur le rivage — raconte Vespucci —, les Portugais firent débarquer un de leurs marins célèbre pour sa beauté, pour qu’il parlemente avec les Indiennes. Les femmes l’entourèrent en lui prodiguant des caresses et des expressions d’admiration ; mais en même temps l’une d’elles se cacha derrière son dos et lui assena un coup de massue sur la tête, qui l’étourdit. L’infortuné fut traîné plus loin, coupé en morceaux, rôti et mangé.

La première question que se pose l’Europe sur les habitants des terres nouvelles est celle-ci : appartiennent-ils vraiment au genre humain ? La tradition classique et médiévale parlait de lointaines contrées peuplées de monstres. Mais ces légendes sont vite démystifiées : les Indiens sont non seulement des êtres humains, mais aussi des exemples d’une beauté classique. Le mythe naît d’une vie heureuse, qui ne connaît la propriété ni la fatigue, comme à l’âge d’or ou au Paradis terrestre.

Après les grossières gravures sur bois, la représentation des Indios passe dans la peinture. Le premier Américain que nous voyons représenté dans l’histoire de la peinture européenne est l’un des Rois mages : dans un tableau portugais datable des environs de 1505, c’est-à-dire à peine une douzaine d’années après le premier voyage de Colomb, et à moins encore de l’arrivée des Portugais au Brésil. On croit toujours que les terres nouvelles font partie de l’Extrême-Orient asiatique. La tradition veut que, dans les tableaux de la Nativité du Christ, les Rois mages soient représentés en coiffures et habits orientaux. Maintenant que les relations des voyageurs fournissent un témoignage direct sur ce que sont ces légendaires habitants des Indes, les peintres se mettent à jour : le Roi mage indien porte sur sa tête une couronne de plumes en éventail, comme on en voit dans certaines tribus brésiliennes, et tient à la main une flèche tupinamba. S’agissant d’un tableau religieux, le personnage ne peut pas se présenter nu : on lui met un pourpoint et des chausses occidentales.

En 1537, le pape Paul III déclare : « Les Indiens sont vraiment des hommes […]. Non seulement capables de comprendre la foi catholique, mais extrêmement désireux de la recevoir. »

Les parures de plumes, les armes, les fruits, les animaux du Nouveau Monde commencent à arriver en Europe. Nous sommes en 1517 et un graveur allemand, en dessinant un cortège d’habitants de Calcutta, mêle des éléments asiatiques, comme l’éléphant et son cornac, les bœufs enguirlandés, les béliers à la grosse queue, avec des détails provenant des découvertes nouvelles : les plumes sur la tête (et même des habits en plumes tout à fait imaginaires), un perroquet ara du Brésil, et jusqu’à deux épis de maïs, la céréale destinée à avoir tant d’importance dans l’agriculture et dans l’alimentation de l’Italie du Nord, et dont l’origine américaine sera vite oubliée, au point qu’on l’appellera granturco (blé turc).

C’est à travers l’œuvre des grands cartographes du XVIe siècle que nous voyons non seulement les nouveaux territoires prendre une forme, mais aussi la faune, la flore et les coutumes des populations nous donner leurs premières images véridiques. Travaillant en contact étroit avec les explorateurs, les cartographes disposaient de renseignements de première main. Les contours des côtes atlantiques sont déjà connus en large partie, tandis que les terres nouvelles sont encore considérées comme un appendice de l’Asie. Ainsi sur une mappemonde en argent de 1530, où le golfe du Mexique est dénommé « Mer du Catay » et l’Amérique du Sud « Terre Cannibale ».

C’est sur une carte allemande qu’apparaît pour la première fois le nom America, soit Terre d’Amerigo, car c’était surtout à travers les relations de voyage de Vespucci que l’Europe avait pris conscience de l’importance géographique des découvertes. C’est seulement à la suite des lettres du marchand florentin que l’Europe se rend compte que ce qui s’ouvre à elle est véritablement un Nouveau Monde, d’une étendue énorme, et avec des caractéristiques qui lui sont propres.

Et voici que, sur les cartes, l’Amérique se détache de l’Asie. De l’Amérique du Nord (nommée ici « Terre de Cuba »), on ne connaît qu’une fine bande côtière et on croit qu’elle se trouve à peu de distance du Japon (nommé « Zipangri »). Le nom d’Amérique n’est attribué qu’à l’Amérique du Sud, dite aussi « Terre-neuve » et habitée par les habituels cannibales. Le continent a acquis un contour autonome, mais il est encore perçu — même dans sa forme — surtout comme un obstacle, une barrière qui nous sépare de la Chine et de l’Inde.

Sur les planisphères de Mercator, inventeur d’une nouvelle méthode de projection cartographique, le nom d’Amérique s’étend aussi à l’hémisphère septentrional, et côtoie celui de « Terre des Morues », attribué au Labrador.

L’idée que l’on se fait de l’Indien reste longtemps divisée entre deux mythes opposés : celui du bonheur naturel d’une vie innocente comme dans l’Éden, et celui d’une cruauté féroce : le scalp, les tortures. Mais commence aussi à naître l’indignation devant la cruauté des Espagnols, les carnages et les pillages des conquistadores.

Ce n’est que vers la fin du XVIe siècle que nous pouvons vraiment voir en face les Indiens. Et cela grâce encore à un cartographe et dessinateur, l’Anglais John White, qui en 1585 suivit l’expédition de sir Walter Raleigh, fondateur de la première colonie anglaise d’outre-Atlantique, la Virginie. Les soixante-seize aquarelles de John White conservées au British Museum constituent le premier témoignage américain d’un peintre d’après nature. White ne dessina pas seulement les costumes des Peaux-Rouges et leurs activités, mais aussi les animaux de l’Amérique du Nord : les phénicoptères, les iguanes, les crabes de terre, les tortues, les poissons volants et les exemplaires les plus divers de la faune aquatique.

Que l’Amérique eût une faune et une flore complètement distinctes de celles de l’Ancien Monde est une réalité qui mit longtemps à être reconnue par les Européens. Colomb avait ramené en Espagne dès son premier voyage des perroquets bien plus grands que ceux d’Afrique, les aras, qui suscitèrent aussitôt la curiosité et furent insérés par Raphaël dans les décorations grotesques des loges du Vatican.

Mais, en général, les nouveaux animaux d’Amérique semblent ne pas avoir créé une grande émotion. Le dindon commence très tôt à être élevé en Europe, mais on croit faussement qu’il est d’origine asiatique, le confondant avec la pintade.

L’animal qui frappe le plus l’imagination, c’est le tatou ; au point que, dans les représentations allégoriques, l’Amérique est vue comme une femme nue, armée d’arc et de flèches, à califourchon sur un tatou.

La vérité est que, dans ce continent immense et luxuriant, les Européens s’attendaient probablement à trouver une faune de mastodontes et qu’ils ont été quelque peu déçus. L’Amérique est riche en animaux étranges, mais le plus souvent de dimensions modestes. C’est ce qui explique que les dessinateurs de certaines tapisseries des Gobelins aient ressenti le besoin d’y intégrer une vision luxuriante de la flore et de la faune du Brésil avec des animaux qui n’ont rien d’américain. Les représentants zoologiques les plus caractéristiques du Nouveau Monde, tels que le fourmilier, le tapir, le toucan, le boa, ne manquent pas, mais accompagnés d’un éléphant africain, d’un paon asiatique et d’un cheval comme ceux que les Européens avaient importés en Amérique.

Tout aussi lente mais bien plus riche de conséquences a été la conquête de l’Europe par les plantes américaines. La pomme de terre, la tomate, le maïs, le cacao qui allaient s’imposer dans l’agriculture et dans l’alimentation de tout l’Occident, le coton et le caoutchouc qui domineront une si grande partie de la production industrielle, et le tabac qui jouera un rôle si important dans les habitudes comportementales, il fallut longtemps avant qu’ils ne soient reconnus comme des plantes nouvelles. Au XVIe siècle, l’étude de la nature était encore fondée sur les auteurs grecs et latins ; ce n’était pas le nouveau et le différent qui attiraient les savants, mais uniquement ce qui, à tort ou à raison, pouvait être classé sous les noms transmis par les classiques.

Dans l’exposition, nous voyons une aquarelle flamande ou allemande, datée de 1588, qui a une valeur historique extraordinaire, puisqu’il s’agit de la première représentation qu’on connaisse de la pomme de terre, importée du Pérou en Espagne quelques années auparavant ; et une gravure constituant la première illustration d’un plant de tabac qui ait été publiée, en 1574, à Anvers. Une petite tête d’Indien qui émet des nuages de fumée à travers une étrange pipe verticale rappelle l’usage curieux que depuis Colomb aucun explorateur n’avait manqué de remarquer, et auquel on attribuait des propriétés tantôt thérapeutiques, tantôt toxiques.

Au XVIIe siècle, ce sont les Hollandais qui, après avoir chassé les Espagnols du Brésil et avant d’en être chassés à leur tour par les Portugais, envoient des savants et des artistes étudier la nature de la colonie. Albert Eckout marque la rencontre entre la nature hollandaise et la végétation brésilienne. Pastèques, anacardes, une anone, une passiflore, un ananas sont campés sur fond de ciel, comme une montagne de saveur et de parfum. Courges et concombres d’Amérique se mêlent aux choux et aux navets européens pour célébrer l’unification du monde des légumes d’un côté et de l’autre de l’Atlantique.

Un tableau de Franz Jansz Post, conservé au Louvre, marque le moment où la peinture hollandaise de paysage entre en contact avec la nature du Brésil. Et c’est alors vraiment un autre monde qui s’ouvre à nous, avec une sensation de vertige : une fortification militaire comme perdue devant l’espace vaste et calme du fleuve ; au premier plan, un cactus aussi ramifié qu’un arbre, un étrange animal (c’est le cabiai, le plus grand des rongeurs), et tout autour comme un air de lourde chaleur.

À travers les tableaux — toujours du XVIIIe siècle — de Franz Post au Brésil passe encore le souffle anxieux de la découverte, le trouble de la rencontre avec quelque chose d’indéfini, quelque chose qui n’entre pas dans nos attentes. La première remarque suggérée par l’exposition du Grand Palais, c’est que l’Ancien Monde saisit avec plus de force les images du Nouveau lorsqu’il ne sait pas bien encore de quoi il s’agit, lorsque les informations sont rares et partielles, et qu’on a de la peine à séparer la réalité des erreurs et des fantaisies.

Dans ce même XVIIe siècle où quelques peintres hollandais découvrirent le Brésil, l’Amérique est devenue, dans les tableaux d’autres peintres, un personnage allégorique : elle a été classée comme une des quatre parties du monde et on lui donne une série d’attributs conventionnels, comme aux figures mythologiques.

Les différences internes de l’Amérique sont à leur tour enregistrées à travers une typologie sommaire des diverses colonies. Pour apprendre la géographie à Louis XIV enfant, on le fait jouer avec des cartes géographico-allégoriques dessinées par Stefano Della Bella.

Pour d’autres peintres, elle offre, sans presque plus de mystère, dans l’optique des paysagistes européens, un répertoire de vues à effet.

À partir du XVIIIe siècle, l’Amérique est pour l’Europe l’incarnation d’idées et de mythes politiques et intellectuels : le bon sauvage de Rousseau, la démocratie de Montesquieu, le charme romantique des Peaux-Rouges, la lutte contre l’esclavage.

L’allégorie correspond au besoin qu’a l’Europe de penser l’Amérique à travers ses propres schémas, de rendre conceptuellement définissable ce qui était et qui reste la différence, peut-être l’irréductibilité américaine, à savoir le fait que l’Amérique ait toujours à dire à l’Europe — du premier débarquement de Colomb jusqu’à aujourd’hui — quelque chose que l’Europe ne sait pas.

Cette constante allégorique est soulignée par le dernier morceau de l’exposition, un tableau français de la fin du XIXe siècle qui nous rappelle que la statue de la Liberté a été projetée et édifiée à Paris entre 1871 et 1886. À sa réalisation collaborèrent, avec le sculpteur Bartholdi, le restaurateur de Notre-Dame, Viollet-le-Duc, et l’ingénieur Eiffel, le constructeur de la Tour. De même qu’aujourd’hui la statue s’érige sur fond de gratte-ciel, ainsi s’élevait-elle au-dessus des mansardes de Paris, avant d’être démontée et transportée à New York par bateau.

L’exposition s’arrête là, et ne pourrait peut-être pas aller au-delà, car les conditions ont changé au cours de ces derniers cent ans. Il n’y a plus d’Europe qui puisse regarder l’Amérique du haut de son passé, de son savoir et de sa sensibilité : l’Europe porte désormais en elle tant d’Amérique — non moins que ce que l’Amérique porte en elle d’Europe — que l’intérêt à mutuellement se regarder — non moins fort et jamais déçu — ressemble toujours plus à celui qu’on éprouve devant un miroir : un miroir doué du pouvoir de nous révéler quelque chose du passé ou du futur.

Le voyageur dans la carte

La forme la plus simple de la carte géographique n’est pas celle qui nous apparaît aujourd’hui comme la plus naturelle, c’est-à-dire la carte qui représente la surface du sol telle que vue par un œil extraterrestre. Le premier besoin de fixer les lieux sur la carte est lié au voyage : c’est le mémento de la succession des étapes, le tracé d’un parcours. Il s’agit donc d’une image linéaire, telle qu’elle peut être donnée seulement sur un long rouleau. Les cartes romaines étaient des rouleaux de parchemin, et nous pouvons comprendre comment elles étaient faites sur une copie médiévale parvenue jusqu’à nous, la « Table de Peutinger », qui comprend tout le système de routes de l’Empire depuis l’Espagne jusqu’à la Turquie.

La totalité du monde alors connu y apparaît aplatie horizontalement comme en vertu d’une anamorphose. Puisque ce qui intéressait, c’étaient les routes terrestres, la Méditerranée est réduite à une étroite rayure horizontale ondulée séparant deux bandes plus larges, à savoir l’Europe et l’Afrique ; c’est pourquoi la Provence et l’Afrique du Nord sont très proches l’une de l’autre, ainsi que la Palestine et l’Anatolie. Ces bandes continentales sont parcourues par des lignes toutes horizontales, toujours, et presque parallèles, qui sont les routes, coupées par des lignes serpentines qui sont les fleuves. Les espaces les entourant sont encombrés de noms écrits et d’indications de distances ; les villes sont marquées par des maisonnettes dessinées de diverses formes.

Ne croyez pas que ce modèle linéaire ne soit valable que pour l’Antiquité : il existe une carte anglaise sur ruban de 1675, avec l’itinéraire de Londres à Aberystwyth, dans le pays de Galles, qui permet aussi de s’orienter grâce à des roses des vents indiquées pour chaque segment de route.

Aux confins entre la cartographie et la peinture paysagiste et perspective, se place un rouleau japonais du XVIIIe siècle, long de plus de dix-neuf mètres, qui représente l’itinéraire de Tokyo à Kyoto : un paysage minutieux où l’on voit la route passer sur des hauteurs, traverser des bosquets, longer des villages, traverser des fleuves sur de petits ponts arqués, s’adapter aux caractéristiques du terrain, jamais trop accidenté. C’est un paysage toujours agréable à la vue, sans silhouettes humaines, même s’il est plein de signes de vie concrète. (Les points de départ et d’arrivée ne sont pas représentés, c’est-à-dire les deux villes, dont l’image serait certainement en contradiction avec l’harmonie uniforme du paysage.) Le rouleau japonais invite à s’identifier à l’invisible voyageur, à parcourir la route dans chacun de ses détours, à monter et descendre les petits ponts et les collines.

La poursuite d’un parcours du début à la fin offre une satisfaction particulière, aussi bien dans la vie que dans la littérature (le voyage en tant que structure de la narration), et il faudrait se demander pourquoi dans les arts figuratifs le thème du parcours n’a pas eu autant de fortune et n’apparaît que sporadiquement. (Je me souviens d’un peintre italien, Mario Rossello, qui a peint récemment un tableau très long, sur un rouleau lui aussi, qui représente un kilomètre d’autoroute.)

La nécessité d’inclure dans une image la dimension du temps en même temps que celle de l’espace est aux origines de la cartographie. Le temps vu comme histoire du passé : je pense aux cartes aztèques, toujours pleines de figurations historico-narratives, mais aussi aux cartes médiévales, tel un parchemin enluminé pour le roi de France par le célèbre cartographe de Majorque Abraham Cresques (XIVe siècle). Le temps au futur : comme présence d’obstacles qu’on rencontrera au cours du voyage, et c’est ici que le temps atmosphérique se soude au temps chronologique ; les cartes des climats répondent à cette fonction, comme celle qui fut dessinée dès le XIIe siècle par le géographe arabe al-Idrisi.

La carte géographique, en somme, tout en étant statique, présuppose une idée de narration, elle est conçue en fonction d’un itinéraire, c’est une Odyssée. Dans ce sens, l’exemple le plus approprié est le code aztèque des Pérégrinations, qui raconte à travers des figures humaines et des tracés géométriques l’exode de ce peuple — qui a eu lieu entre 1100 et 1315 — jusqu’à la Terre promise, celle qui allait devenir l’actuelle ville de Mexico.

(S’il existe la carte-Odyssée, la carte-Iliade ne peut manquer : en effet, dès les temps les plus reculés, les plans des villes suggèrent l’idée de l’encerclement, du siège.)

Ces réflexions me sont venues à l’esprit en visitant l’exposition « Cartes et images de la Terre » au centre Pompidou de Paris et en feuilletant le volume publié à cette occasion.

Dans un des essais du volume, François Wahl remarque que la représentation du globe terraqué commence seulement lorsque les coordonnées utilisées pour représenter le ciel sont référées à la Terre. Les paramètres célestes (axe polaire et plan équatorial, méridiens et parallèles) trouvent leur point de rencontre dans la sphère terrestre, c’est-à-dire au centre de l’univers (« erreur féconde s’il en fut »). Déjà, Strabon voyait la géographie comme un rapprochement de la terre et du ciel. La rotondité de la Terre et la quadrature des coordonnées acquerront une évidence en tant que projection sur notre microcosme du schéma du cosmos. « Nous n’avons pu décrire la terre que parce que nous y avons projeté le ciel. »

Les sphères du firmament et du globe terraqué se côtoient dans plusieurs représentations tant orientales qu’occidentales. Deux globes gigantesques de douze mètres de circonférence — une mappemonde et un globe céleste — sont les pièces maîtresses de l’exposition et ils occupent tout le « Forum » du centre Pompidou. Ce sont les plus grandes mappemondes jamais construites, commandées par Louis XIV au frère mineur vénitien Vincenzo Coronelli, cosmographe de la Sérénissime République de Venise (auteur, entre autres, d’un catalogue des îles de la Lagune, au très beau titre Isolario [Insularium]). Ces globes démontés se trouvaient depuis 1915 dans des caisses à Versailles : le fait de les avoir transportés à Paris, restaurés et replacés sur leurs piédestaux monumentaux et soutiens baroques en marbre et en bronze sculptés est un événement qui suffit à rendre mémorable cette exposition.

Le globe céleste représente le firmament tel qu’il était le jour de la naissance du Roi-Soleil, avec toutes les allégories zodiacales peintes dans des tonalités bleu pâle. Mais la mappemonde est la grande merveille, sur des tons brun et ocre, historiée d’images (par exemple, les cruautés de sauvages cannibales) et d’inscriptions avec des renseignements transmis par les explorateurs et les missionnaires, servant à combler les vides là où la forme des lieux est encore incertaine.

De la Californie, Coronelli fait une île, en commentant dans une légende : « Certains fous disent que la Californie est une péninsule… ». Et à un autre endroit : « On dit qu’il y a là une île, mais c’est faux et je ne l’y mets pas. » Pour ce qui est des sources du Nil, après les avoir marquées en un point et les avoir ensuite déplacées suivant un nouveau témoignage, Coronelli finit par insérer un texte sur les crues du fleuve, qui se conclut candidement par ces mots : « Je me suis trouvé devant un espace à remplir et j’y ai mis cette inscription. »

La documentation géographique sur les nouvelles explorations qui arrivait à Paris à cette époque était recueillie à l’Observatoire, où Jean Dominique Cassini tenait à jour un grand planisphère. Coronelli aurait dû puiser là des informations qui l’obligeaient à corriger continuellement son travail ; mais les progrès de la cartographie, plus que l’aider, embarrassaient cet homme qui voyait encore la géographie à la manière fantaisiste des anciens compilateurs, plutôt que comme une science moderne.

Il faut dire que ce n’est que par le progrès des explorations que l’inexploré acquiert droit de citoyenneté sur les cartes. Avant, ce que l’on ne voyait pas n’existait pas. L’exposition parisienne souligne cet aspect d’un savoir pour lequel toute acquisition nouvelle amène à la conscience de nouvelles lacunes, par exemple dans la série de cartes où l’on croit que les côtes de l’Amérique du Sud abordées par Magellan au cours de son premier voyage appartiennent à l’Australie encore inconnue. La géographie s’institue en tant que science à travers le doute et l’erreur. (Popper devrait être content.)

La morale qui ressort de l’histoire de la cartographie, c’est toujours celle d’une réduction des ambitions humaines. Si, dans la carte romaine, l’orgueil d’identifier la totalité du monde avec l’Empire était implicite, nous voyons l’Europe rapetisser par rapport au reste du monde sur la carte de Fra Mauro (1459), un des premiers planisphères dessinés sur la base des comptes rendus de Marco Polo et des circumnavigations de l’Afrique, et où l’inversion des points cardinaux accentue le renversement de perspective.

C’est comme si la représentation du monde sur une surface limitée le faisait reculer automatiquement au microcosme, renvoyant à l’idée d’un monde plus grand qui le contient. C’est pourquoi la carte se situe souvent à la limite entre deux géographies, celle de la partie et celle du tout, celle de la terre et celle du ciel, ciel qui peut être firmament astronomique ou royaume de Dieu. Une tablette arabe faite à Constantinople au XVIe siècle présente une carte du monde très précise, surmontée d’une (vraie) boussole ; un index en argent pivote vers La Mecque pour que le fidèle puisse orienter ses prières dans la juste direction, où qu’il se trouve.

On remarque à partir de tous ces traits combien un élan subjectif est toujours présent dans une opération qui semble se fonder sur l’objectivité la plus neutre, telle que la cartographie. Le grand centre de la cartographie de la Renaissance est une ville dont le thème spatial dominant est l’incertitude et la variabilité, puisque les limites entre la terre et l’eau y changent continuellement : Venise, où les cartes de la lagune sont toujours à refaire. (À Venise, au XVIIe siècle, Vestri dessina une carte des courants que les projections par satellite effectuées pour déterminer la pollution de la lagune confirment à présent point par point.) À la primauté des Vénitiens succédera au XVIIe siècle celle des Hollandais, avec leurs dynasties de grands cartographes-artistes, tels les Blaeu d’Amsterdam : un autre pays où les limites entre la terre et l’eau sont incertaines.

La cartographie en tant que connaissance de l’inexploré procède de pair avec la cartographie en tant que connaissance par chacun de son propre habitat. Les origines doivent en ce cas être recherchées dans la définition des limites sur les plans du cadastre, dont il semblerait qu’il faut reconnaître un premier exemple dans un graffiti préhistorique de la Val Camonica. (Il est intéressant de remarquer que, alors que les limites des propriétés ont été scrupuleusement tracées dès l’Antiquité la plus lointaine, une égale précision dans l’établissement des frontières entre les États semble n’être qu’une préoccupation récente. Un des premiers traités fixant des frontières de manière non approximative est celui de Campoformio, en 1797 : à l’époque napoléonienne la géographie militaire et politique assume une importance sans précédent.)

Entre la cartographie qui regarde vers l’ailleurs et celle qui se concentre sur le territoire familial, il y a un rapport continu. Au XVIIe siècle, l’expansion de la flotte française exigeait une production régulière de bois, mais les forêts de la France s’éclaircissaient et se dépouillaient progressivement. Colbert perçut alors la nécessité d’un relevé cartographique exhaustif des forêts françaises, de manière à avoir toujours présente l’importance des ressources en fûts d’arbre et à planifier rationnellement le ravitaillement et le transport du bois destiné aux chantiers. C’est à ce moment-là que, justement, pour soutenir l’expansion maritime, la connaissance géographique du territoire intérieur devient en France une nécessité primordiale.

Colbert appelle alors à Paris pour diriger l’Observatoire astronomique Jean Dominique Cassini (1625-1712), originaire de Perinaldo près de San Remo, professeur à l’université de Bologne. Nous retrouvons ici le lien entre le ciel et la terre : c’est de l’Observatoire de Paris qu’une dynastie d’astronomes, les Cassini, travaille pendant quatre générations à une carte très minutieuse de la France, dont les problèmes théoriques de triangulation et de mensuration vont se trouver au centre du débat scientifique et dont l’achèvement détaillé durera plus de soixante ans.

La carte des Cassini (à l’échelle d’une « ligne » pour cent toises, soit de 1 à 86 400) est exposée dans une reproduction qui envahit tout un stand en débordant des parois sur le sol. Chaque forêt y est dessinée arbre après arbre, chaque petite église a son clocher, chaque village est quadrillé avec tous ses toits, si bien qu’on a l’impression vertigineuse d’avoir sous les yeux tous les arbres et tous les clochers et tous les toits du Royaume de France. On ne peut pas ne pas se souvenir du récit de Borges où la carte de l’Empire chinois coïncidait avec l’étendue de l’Empire.

De la carte des Cassini ont disparu les silhouettes humaines que Coronelli sentait encore le besoin d’insérer dans les étendues de sa mappemonde ; mais ce sont justement ces cartes désertes, inhabitées, qui éveillent dans notre imagination le désir de les vivre de l’intérieur, de nous rapetisser jusqu’à trouver notre propre chemin dans le lacis des signes, de les parcourir, de nous y perdre.

La description de la terre, si d’un côté elle renvoie à la description du ciel et du cosmos, renvoie, de l’autre, à notre propre géographie intérieure. Parmi les documents exposés, il y a les photographies de graffiti mystérieux qui apparaissaient il y a quelques années sur certains murs de la ville nouvelle de Fez, au Maroc. On découvrit qu’ils étaient tracés par un vagabond analphabète, paysan émigré qui ne s’était pas intégré à la vie urbaine et qui éprouvait le besoin, pour se retrouver, de marquer les itinéraires d’une sienne carte secrète, en la superposant à la topographie de la ville moderne qui lui était étrangère et hostile.

Procédé opposé et symétrique à celui d’un prêtre italien du début du XIVe siècle, Opicinus de Canistris. Muet, le bras droit paralysé, à demi amnésique, en proie souvent à des visions mystiques et à l’angoisse du péché, Opicinus a une obsession dominante : interpréter les cartes géographiques pour en dire le signifié. Il ne fait que dessiner la carte de la Méditerranée, la forme des côtes en long et en large, y superposant parfois le dessin de la même carte différemment orienté, et il fait apparaître, dans ces tracés géographiques, des silhouettes humaines et animales, des personnages de sa vie et des allégories théologiques, des compénétrations sexuelles et des apparitions angéliques, en leur juxtaposant un commentaire écrit serré sur l’histoire de ses mésaventures et quelques vaticinations sur le destin du monde.

Cas extraordinaire d’« art brut » et de folie cartographique, Opicinus ne fait que projeter son propre monde intérieur sur la carte des terres et des mers. Par un procédé inverse, la société des « précieuses » du XVIIe siècle essaiera de représenter la psychologie selon le code des cartes géographiques : c’est la « carte du Tendre » imaginée par Mlle de Scudéry, où un lac est l’Indifférence, un rocher l’Ambition, et ainsi de suite. Cette idée topographique et extensive de la psychologie, qui indique des rapports de distance et de perspective entre les passions projetées sur une étendue uniforme, fera place avec Freud à l’idée géologique et verticale de la psychologie des profondeurs, faite de strates superposées.

Le musée des monstres de cire

Dans une vitrine donnant sur la rue, une jeune femme est couchée sur le dos, enveloppée dans une robe blanche flottante garnie de dentelles. Son visage endormi a des traits délicats, d’un jaune mortuaire ; sa poitrine chastement recouverte se soulève et palpite en un souffle régulier. Un peu plus loin, une affiche représente, photographiés en couleurs, deux frères siamois, ou, pour mieux dire, un enfant qui au-dessus de l’estomac se dédouble en deux enfants identiques. Tout autour, une façade de toile peinte en rouge avec des décorations dorées, et cette inscription : « Grand Musée anatomique-ethnologique du Dr P. Spitzner ».

Pendant plus de quatre-vingts ans, à partir de 1856, le musée des cires anatomiques du Dr Spitzner a été une attraction de foire, surtout dans les villes de Belgique. Il avait d’abord été installé à Paris, en un lieu fixe, avec la pleine bénédiction des institutions scientifiques (quatre-vingts pièces venaient de la célèbre collection de modèles pathologiques du Dr Dupuytren) ; des vicissitudes variées en firent un musée vagabond qui trouva place parmi les baraques foraines, les manèges, les stands de tir, les ménageries. Ce, en proclamant toujours son but pédagogique et moralisateur : le livret du programme s’ouvrait sur une sorte de décalogue de propagande en faveur de la santé, premier trésor et premier devoir des bons citoyens ; les visions horripilantes que le musée présentait (tumeurs, ulcères et bubons, foies cirrhotiques et estomacs fibreux) devaient inculquer aux jeunes la terreur des maladies vénériennes et de l’alcoolisme. Mais les sections dédiées à ces maladies « coupables » n’étaient qu’une partie, quoique importante, de l’exposition, qui dans son ensemble semblait inviter à porter le regard sur ce dont nous sommes d’habitude enclins à le détourner : les altérations possibles de notre chair, la physionomie cachée de nos viscères, le déchirement que nous ressentons en nous-mêmes quand nous assistons à une opération chirurgicale.

À cette pédagogie de l’horreur était étrangement jointe une documentation ethnologique : un défilé de statues de cire représentant les sauvages boschimans, les Australiens ou les Indiens d’Amérique, grandeur nature : une vision qui, dans ces temps pré-cinématographiques, devait faire beaucoup plus d’« effet » que nous ne pouvons imaginer aujourd’hui. À y regarder de près, même dans cette section ethnologique dominait le motif commun à tout le musée : la nudité « différente », aussi intime que toute nudité, mais rendue distante par la maladie, la difformité, l’étrangeté de civilisation ou de race, avec en plus ce malaise que la cire ajoute lorsqu’elle imite la pâleur de la peau humaine.

On ne sait pas clairement qui était en réalité ce Dr Spitzner. On le soupçonne de n’avoir pas été médecin. Sur les photographies, aussi bien lui que sa femme ont l’air d’imprésarios de foire plutôt que d’apôtres de la science ; mais on ne peut savoir. Certes, son sadisme, composante essentielle du monde visuel qu’il nous propose, présentait une qualité différente de celui plus lyrique du Florentin Clemente Susini ou de celui plus sorcier du Napolitain Raimondo di Sangro ou de celui purement spectaculaire de l’Anglaise d’adoption Marie Tussaud. Mais ces trois noms appartiennent tous au XVIIIe siècle, avec ce que ce siècle comporta d’attitudes intellectuelles et psychologiques complexes, tandis que la date de fondation du musée Spitzner nous transporte en pleine époque du positivisme, du scientisme et de la pédagogie de vulgarisation ; date non moins glorieuse, quoi qu’il en soit, si l’on songe que c’est celle de la publication des Fleurs du mal et de Madame Bovary, et de leurs procès — procès contre ce qui était alors abhorré ou exalté comme « exploration du vrai ».

Comme il était advenu dans ces cas sublimes, l’entreprise mal définissable du Dr Spitzner dut elle aussi lutter contre l’hostilité des bien-pensants, la censure des autorités, les protestations des pères de famille ; et les mêmes batailles se sont répétées au cours de notre siècle, quand Mme Spitzner, devenue veuve, remit en activité le musée itinérant, dans les années vingt. Le fait est que, dans les souvenirs de plusieurs écrivains et artistes belges, leur première entrée anxieuse dans le pavillon du musée Spitzner occupe une place suggestive : il suffit de dire que Paul Delvaux a déclaré que, pour la formation de son monde visionnaire, celle-ci fut l’expérience fondamentale, bien avant la découverte de De Chirico.

Perdu pendant la guerre (qui détruisit au cours d’un bombardement les placards extérieurs en couleurs, élément certes non négligeable de son charme), retrouvé dans un entrepôt, le musée du Dr Spitzner a été à présent reconstruit et exposé temporairement à Paris par le Centre culturel belge, sur la place Beaubourg. La première chose qui frappe est combien l’imitation fidèle de la nature, au lieu d’être intemporelle, se trouve empreinte de la couleur de son époque. C’est le regard selon lequel ces modèles ont été conçus qui appartient au XIXe siècle : à la fois de distance et d’attraction, de célébration du « vrai » en même temps que de sa condamnation.

Dans la reconstruction du cadre, on a essayé de garder l’atmosphère entre le louche et le scientifique, celle à la fois d’un laboratoire d’hôpital, d’une morgue et d’une baraque de luna-park, qu’il devait avoir alors, y compris la pénombre où les nudités cadavériques ressortent, et la petite musique affaiblie de fanfare villageoise. Seule manque la voix des bonimenteurs et des guides qui — suivant les chroniques — commentaient la « Vénus anatomique » démontable en quarante morceaux, en passant du parfum séduisant de l’épiderme au sombre emmêlement des vaisseaux sanguins et des ganglions, à l’enchevêtrement des nerfs, à la blancheur du squelette.

Ce sont non seulement des modèles en cire qui sont exposés, mais aussi des pièces naturelles, comme par exemple la peau humaine complète, entièrement tannée, d’un homme de trente-cinq ans (pièce unique, signale le catalogue, telle qu’aucun musée n’en possède de pareille) : ce tapis humain, écrasé comme une fleur entre les pages d’un livre, m’est apparu là-dedans comme l’image la plus fraternelle et reposante. Je dois admettre que je n’ai jamais ressenti l’attraction des viscères (tout comme je n’ai jamais ressenti un grand élan pour explorer l’intériorité psychologique) ; de là peut-être ma préférence pour cet homme tout en extension, déployé sur toute sa surface, excluant toute épaisseur et toute intention secrète.

En somme, au-delà des annotations d’atmosphère, l’exposition du Dr Spitzner ne peut avoir en moi un bon chroniqueur : mon regard tendait instinctivement à fuir toute image dans laquelle l’intérieur se répand à l’extérieur. C’est surtout dans le pavillon des maladies vénériennes que j’ai préféré ne pas m’arrêter, encouragé par la nouvelle consolante que certains aspects cliniques qui y sont représentés ont aujourd’hui disparu grâce aux progrès thérapeutiques. (Comme dit le catalogue qui vante l’intérêt historique de l’exposition même pour un médecin spécialiste, puisque désormais certaines lésions syphilitiques « ont abandonné la scène pathologique ».)

Je préfère me pencher et me recueillir sur la cloche en verre qui enferme une reproduction de la tête guillotinée de l’anarchiste Caserio, modelée en cire aussitôt après que l’originale fut tombée dans le panier (1894), avec un cou tranché à l’aspect aussi frais que dans une boucherie, une expression à jamais figée dans ses yeux écarquillés et renversés, dans ses narines dilatées, ses mâchoires serrées : le résultat fait penser à une photo instantanée au flash, sauf qu’ici l’objectivisation est absolue et sans résidus.

L’exemple de fantaisie sadico-surréaliste le plus incroyable se trouve dans les représentations des phases de l’accouchement et des opérations gynécologiques. Un mannequin entier d’opérée d’une césarienne se présente les yeux ouverts, le visage contracté par la douleur, la coiffure impeccable, les chevilles liées, habillé d’une grande chemise ornée de dentelles, ouverte uniquement sur la région entamée par le bistouri et sur le fœtus qui se présente. Quatre mains d’homme sont posées sur le corps (deux opèrent et deux pèsent sur la taille) : mains fines et cireuses aux ongles bien soignés, mains fantomatiques parce qu’elles ne sont pas soutenues par des bras mais seulement garnies de manchettes d’une éclatante blancheur et de bas de manches de veste noire, comme si toute cette cérémonie se déroulait entre personnes en tenue de soirée.

Parmi les attractions qui faisaient (et font) accourir le public, il y avait certes celle qui figure dans le catalogue comme « collection de monstres ». Il y a le fac-similé en cire du pubis d’un certain John Chiffort, « né dans le comté du Lancashire, reproduit d’après nature à l’âge de vingt ans ; il possède trois jambes et deux pénis, tous les deux aptes à la procréation ». N’était la jambe centrale, atrophiée et franchement désagréable à voir, les deux pénis, symétriques et parallèles, ont un naturel et une urbanité tels qu’ils arrivent à convaincre que tout homme pourrait très bien en être normalement doté.

Le cas opposé est celui des frères Tocci, nés en Sardaigne en 1877, qui avaient chacun une tête, deux bras et un dos parfaitement normaux, mais qui, à partir de l’estomac jusqu’en bas, étaient une personne unique, avec un ventre unique et une unique paire de jambes. Leur mannequin en cire (reproduit sur les affiches de l’exposition) les représente à l’âge apparent de neuf ou dix ans, et l’émotion suscitée est accentuée par le fait que leurs visages sont ceux de deux enfants très beaux, pleins de vivacité. « Ils jouissent actuellement d’une santé excellente et ils ont fait une tournée dans les principales capitales d’Europe. Ils sont incontestablement le phénomène le plus curieux que l’on ait pu jamais voir. » Ce texte tiré du vieux catalogue est suivi d’une note de mise à jour qui dit : « En 1897, les frères Tocci, après avoir fait fortune, se marièrent avec deux sœurs et se retirèrent dans une propriété des environs de Venise, où ils seraient morts en 1940 à l’âge de 63 ans. »

Malheureusement, ces renseignements rapportés par le catalogue sont en grande partie faux. Je peux l’affirmer parce que justement, ces jours-ci, j’ai eu entre les mains le volume récent de Leslie Fiedler, Freaks, qui, en plus des chapitres sur les nains, les géants, les femmes à barbe, les hermaphrodites, contient une trentaine de pages sur les frères siamois, riches d’informations essentielles. D’après celles-ci, il semble que Giovanni Battista et Giacomo Tocci, baptisés comme deux personnes distinctes quoiqu’ils fussent une seule personne à partir de la septième côte, étaient obligés de supporter un autre grave handicap : leur unique paire de jambes n’était pas en mesure de les soutenir ni de marcher. (Le fait est que le mannequin du Dr Spitzner les montre appuyés à une balustrade.) Cette immobilité limitait beaucoup leurs possibilités dans les exhibitions de « phénomènes vivants » ; c’est pourquoi, après une tournée internationale plutôt courte mais exténuante, ils durent renoncer à la carrière du cirque et se retirèrent en Italie où ils s’éteignirent tristement (je ne trouve pas de date, mais vraisemblablement encore jeunes).

Le renseignement sur leur mariage avec les deux sœurs dérive probablement de la contamination de leur histoire « vraie » par une autre (l’unique de ce genre qui puisse en quelque sorte être considérée comme « finissant bien ») : celle des deux frères siamois éponymes (c’est-à-dire de ceux dont la renommée se trouve à l’origine de l’usage d’appeler « siamois » tous les jumeaux soudés par une partie de leur corps), Chang et Eng, nés en 1811 au Siam, d’une pauvre famille chinoise, et morts en 1874 aux États-Unis. Vite tombés aux mains d’imprésarios sans scrupules qui les transportèrent en Amérique, croyant pouvoir disposer d’eux comme d’un objet, Chang et Eng se révélèrent capables de conquérir leur indépendance et de gérer leur propre fortune sans se laisser exploiter, pas même par l’avide Barnum, dans le cirque duquel ils s’exhibèrent jusqu’en 1839.

L’histoire de Chang et Eng, c’est le triomphe de la perspicacité chinoise en même temps que du credo américain dans le dépassement de l’adversité et des préjugés : car ils réussirent à se retirer à la campagne, en Caroline du Nord, et à gagner le respect du monde clos des agriculteurs blancs, au point d’épouser deux sœurs, filles d’un propriétaire aisé, pasteur de l’Église baptiste. De leurs épouses, ils eurent respectivement douze et dix enfants, tous normaux, ce pourquoi aujourd’hui leur descendance compte un millier de citoyens américains.

L’image des frères Tocci sur les affiches frappa l’imagination de Mark Twain qui esquissa un récit s’inspirant de leur cas, tout comme le cas de Chang et Eng lui avait offert la matière pour un autre récit. (Le thème du « double » est récurrent dans son œuvre.) Le livre de Fiedler, dont le sous-titre est Myths and Images of the Secret Self, enregistre et mêle les renseignements historiques avec les inventions littéraires et cinématographiques et avec l’évocation des archétypes mythiques. Les pages les plus intéressantes du livre sont toujours les histoires vraies : la vie des « phénomènes vivants » dans le monde du cirque — des histoires presque toutes fort tristes.

Mais le point de départ de ce volume de Fiedler est une réflexion sur la fortune culturelle changeante du terme freaks, autrefois connoté d’une horreur fascinée et maintenant revendiqué « comme un titre honorifique par des jeunes physiologiquement normaux mais dissidents, autrement connus sous le nom de hippies ou beatniks ». Fiedler part de là pour rechercher la valeur que les formes de « différence » physique ont revêtue dans les diverses cultures, en s’interrogeant sur les limites et sur les rôles qui définissent l’existence humaine. Dans ce cadre, le musée des cires du Dr Spitzner peut fournir l’occasion de quelques réflexions supplémentaires.

Le patrimoine des dragons

Comme beaucoup d’autres choses, l’étude des dialectes en France commence à l’époque napoléonienne. En 1807, la direction des statistiques du ministère de l’Intérieur lance une enquête dans toutes les préfectures : il s’agit de faire une collecte de versions de la parabole de l’Enfant prodigue dans les différents patois*1 ou idiomes parlés en France. On parvient au choix de ce texte de base à la suite d’autres tentatives (par exemple, un recueil de sermons du dimanche) et l’on s’oriente, à la fin, vers cet épisode qui, tel qu’il est raconté dans les versets de saint Luc, satisfait les conditions de la simplicité et de l’universalité, ainsi que d’un lexique quotidien représentatif. Avec la Restauration, le bureau des statistiques est supprimé, mais la recherche est poursuivie par la « Société Royale des Antiquaires » qui finit par rassembler trois cents versions.

Ces informations suffisent à donner une idée de la façon dont les questions autour de l’étude de la culture populaire se posent de manière différente en France et chez nous. En France, la multiplicité des cultures locales gît comme cachée derrière l’hégémonie massive de l’unité linguistique et culturelle de la nation (tandis qu’en Italie les proportions sont inversées) et l’élan pour connaître ce monde caché naît avec la conscience que celui-ci est en voie de disparition. (En France et en Italie, les temps de survivance historique sont différents : jusqu’à hier, il semblait chez nous que les us et les mentalités traditionnels étaient inextirpables, mais ensuite ils disparaissent d’un seul coup ; en France, ils deviennent vite marginaux, mais ils survivent, en tant que tels, pendant très longtemps.)

L’exposition, montée au Grand Palais, intitulée « Hier pour demain : arts, traditions et patrimoine2 », retrace les origines de la découverte « ethnographique » de la France à l’époque des Lumières, quand l’Encyclopédie mettait en valeur et cataloguait les machines et les opérations des « arts mécaniques ». À côté des planches* consacrées aux métiers artisanaux, l’exposition montre un véritable métier à tisser pour les bas de l’époque, avec les très beaux bas en soie brodée produits au XVIIIe siècle. Diderot en donne un commentaire philosophique : « Le métier à faire des bas est une des machines les plus compliquées et les plus conséquentes que nous ayons. » « On peut la regarder comme un seul raisonnement dont la fabrication de l’ouvrage est la conclusion » (p. 36).

Simultanément, un pas décisif est accompli par la « Société Royale d’Agriculture » lorsque le berger, figure édulcorée de la convention bucolique dans les arts et les lettres, devient un sujet de connaissance technique avec des manuels comme le Traité des bêtes à laine ou méthode d’élever et de gouverner les troupeaux aux champs et à la bergerie de l’Abbé Claude Carlier3, ou l’Instruction pour les bergers et les propriétaires de troupeaux de Louis Daubenton4. Là aussi, l’exposition du Grand Palais met, à côté des documents écrits et artistiques, les objets et les instruments de la vie pratique : dans ce cas, des colliers de chien avec des pointes de fer ou des bâtons avec l’extrémité en forme de cuillère pour lancer des mottes de terre contre les moutons désobéissants.

Les médecins de la « Société Royale de Médecine » furent, sans le savoir, des ethnographes qui explorèrent les campagnes pour retracer les origines et la diffusion des maladies épidémiques et professionnelles. Leurs « topographies médicales » contiennent des descriptions des milieux où se déroulent la vie des familles paysannes et le travail des métiers, tel celui de la dentellière ou du souffleur de verre.

La Révolution française, tout en poussant le peuple sur le devant de l’histoire, ne fait pas grand-chose pour le connaître concrètement, malgré les efforts d’un curieux genre de savant, l’abbé Grégoire, qui voudrait utiliser le réseau des « sociétés patriotiques » locales pour distribuer un questionnaire sur les dialectes et les us des paysans. En fait, la Révolution est obligée de constater l’écart culturel qui sépare les plèbes citadines (les sans-culottes armés de piques) et paysannes (les chouans armés de faucilles), et relègue la « France sauvage » parmi les vestiges du passé qu’il faut détruire sans appel. En somme, des deux aspects de la culture des Lumières — celui d’un progrès unilinéaire et unifiant et celui de la connaissance détaillée des diversités et de leurs raisons —, la Révolution ne s’approprie que le premier, dans la logique de la centralisation jacobine.

La reprise n’aura lieu que dans le climat de la réaction romantique aux Lumières, quand l’« Académie celtique » se proposera de reconstruire l’image d’une civilisation autochtone de la Gaule druidique, opposée à celle, gréco-romaine, qui était chère aux révolutionnaires. Mais ces contrastes idéologiques résident plus dans notre optique schématique que dans les faits : car les savants de l’Académie celtique étaient des personnes formées dans la culture des Lumières et leurs enquêtes et leurs méthodes de recherche étaient des modèles de modernité scientifique.

L’une des premières initiatives de l’Académie celtique a été le recensement des dragons : il y a une vingtaine de villes en France où, une fois par an, on portait (ou l’on porte) en procession un dragon en carton-pâte. La légende à laquelle la fête fait référence est à peu près partout la même : les offrandes de jeunes filles au monstre, la délivrance de la part d’un saint ou d’une sainte. Le dragon a deux aspects : l’ennemi terrifiant de la légende devient, dans la procession, une présence carnavalesque et bon enfant, à laquelle la ville s’identifie et où elle cherche une protection. Les lecteurs de Tartarin, qui se souviennent combien la ville de Tarascon était fière de sa « Tarasque », trouveront dans cette exposition un grand tableau naïf des Tarasconnais qui promènent la « Tarasque » dans les rues.

Reproduit sur les affiches, ce tableau promet au visiteur une exposition plus vivante et plus gaie qu’elle ne l’est en réalité. Comme nous pouvons facilement l’imaginer, il n’y a rien de plus ennuyeux que des murs remplis d’illustrations sur la vie des paysans au XIXe siècle. Et les photographies de blanchisseuses en costume breton ne semblent pas plus excitantes. Le fait est que, dans la littérature et dans l’art du XIXe siècle, derrière l’image de la vie rurale, il y avait une idéologie rassurante : la campagne, par opposition à la ville, était le monde sain et des vertus perdues. D’une idée aussi fausse et ennuyeuse, il ne pouvait sortir que des représentations fausses et ennuyeuses, comme l’exposition le montre abondamment.

Ce qui nous intéresse, ce sont au contraire les exceptions à ce tableau. Par exemple, Maurice Sand, fils de George Sand (dont l’œuvre commence aujourd’hui à être réimprimée et lue, tant du point de vue féministe que, justement, « ethnographique »), a illustré les « Légendes rustiques » de sa mère par des dessins romantiques à la Gustave Doré au caractère visionnaire halluciné qui parvient à être assez inquiétant. Et il y a, surtout, un dessinateur-ethnographe, Gaston Vuillier (1845-1915), attiré par les pratiques de la sorcellerie et par l’occultisme paysan, qui réunissait les scrupules d’une fidélité documentaire et le sentiment de l’effet insolite. (Il aurait même visité la Sicile et la Sardaigne en faisant des dessins sur les pratiques magiques ; cela vaudrait la peine de les retrouver.)

Certes, plus que les tableaux et les photographies et que les habituels et prévisibles costumes régionaux, ce sont les objets qui parlent. Une grande partie de ces matériaux provient du musée des Arts et des Traditions populaires qui a son siège au Bois de Boulogne depuis douze ans et qui est un modèle de présentation muséographique. Alors que dans le musée le matériel est présenté selon une classification systématique, ici, dans l’exposition (organisée par le conservateur du musée lui-même, Jean Cuisenier), l’ordre est historique : c’est l’histoire de l’intérêt « ethnographique » de la France pour elle-même. Et parcourir l’exposition revient un peu à feuilleter la Storia del folklore in Europa (Histoire du folklore en Europe) de Giuseppe Cocchiara, un livre d’il y a une trentaine d’années et qui est encore la synthèse la plus utile pour encadrer historiquement les diverses manières dont la culture savante établit une approche des territoires qui lui sont les plus éloignés.

Au cours des derniers temps, la recherche historique essaie d’élargir ce réseau de rapports rétroactivement, c’est-à-dire de définir des oppositions et des interactions entre culture savante et culture populaire depuis la Renaissance, sinon depuis le Moyen Âge ; c’est dans cette direction qu’est orienté le livre le plus récent sorti en Italie sur la question, œuvre d’un historien anglais : Peter Burke, Popular Culture in Early Modern Europe (Culture populaire aux débuts de l’Europe moderne).

Naturellement, dans cette optique aussi, le lien XVIIIe-XIXe siècle demeure décisif.

La découverte de la culture populaire — dit Peter Burke — eut lieu le plus souvent dans ce qu’on pouvait appeler la périphérie culturelle de l’Europe, et, d’autre part, à la périphérie de chaque nation. L’Italie, la France et l’Angleterre ont depuis longtemps une littérature nationale et une langue littéraire ; les intellectuels de ces pays étaient de plus en plus éloignés des chants et des récits populaires, à la différence des Russes, par exemple, et des Suédois. Il n’est pas étonnant que ce soient les Écossais, et non les Anglais, qui redécouvrirent la culture populaire en Grande-Bretagne et que la vogue du chant populaire arriva tardivement en France, amenée par un Breton, Villemarqué, dont le recueil, Barzaz Breiz, fut publié en 1839. Son équivalent italien, Tommaseo, était originaire de Dalmatie ; par la suite, les contributions les plus importantes vinrent de Sicile. De même, en Allemagne, l’initiative vint des périphéries. Herder et Von Arnim étaient nés à l’est de l’Elbe.

La thèse de l’historien anglais est confirmée par les dates des documents de l’exposition parisienne : la France semble être la dernière en date des nations européennes à avoir entrepris l’étude de ses traditions populaires et rurales, tant il est vrai que le monument de ces études, le Manuel du folklore français d’Arnold Van Gennep, paraît (en neuf volumes, inachevé) entre 1937 et 19585. Mais le point le plus important pour moi est autre : c’est toujours la conscience de quelque chose qui va être perdu qui pousse à la pietas pour ces humbles vestiges. Le « centre » parvient plus tard à cette conscience, quand on peut dire que son action d’homogénéisation culturelle est déjà accomplie et qu’il ne reste plus grand-chose à sauver ; les « périphéries » la perçoivent auparavant, comme une menace qui vient de la pression centralisatrice.

Cette année est « l’année du patrimoine », et l’exposition est organisée dans ce cadre, avec une attention particulière portée au rôle qu’ont eu auparavant les collections particulières et le marché des antiquaires dans la valorisation de céramiques rustiques et de bois sculptés, puis les musées régionaux, et maintenant les « parcs régionaux » qui se proposent un programme plus ambitieux de sauvegarde du milieu. Le mot « patrimoine », cher au vieux cœur de la France balzacienne et épargnante, crée l’impression de quelque chose de solide, de substantiel et de capitalisable (alors que nous, les Italiens, nous disons « les biens culturels », expression exempte de toute connotation de possession et de concret) ; seule l’image de l’intérêt matériel peut sans doute contrebalancer l’élan qui pousse l’homme contemporain à accomplir ce geste instinctif : jeter.

1. Les mots et expressions en italique suivis d’un astérisque sont en français dans le texte.

2. « Hier pour demain : arts, traditions et patrimoine », Galeries nationales du Grand Palais, 13 juin-1er septembre 1980, Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1980.

3. Abbé Cl. Carlier, Paris, Vallat-la-Chapelle, 1770, 2 vol.

4. L. Daubenton, Paris, Impr. Ph. D. Pierres, 1782.

5. A. Van Gennep, Manuel de folklore français contemporain, Paris, A. Picard, 1937-1958.

Avant l’alphabet

L’écriture naît en Basse Mésopotamie, dans le pays des Sumériens, capitale Uruk, aux environs de 3300 av. J.-C. Nous sommes au pays de l’argile ; les documents administratifs, les contrats de vente, les textes religieux ou de glorification des rois sont gravés avec la pointe triangulaire d’un roseau ou calame sur des tablettes qui sont ensuite séchées au soleil ou cuites. Le support et l’instrument font que la pictographie primitive subit en peu de temps une simplification et une stylisation poussées à l’extrême : les courbes qui ne pouvaient être bien rendues sur l’argile disparaissent des signes pictographiques (un poisson, un oiseau, une tête de cheval) ; de cette façon, la ressemblance entre le signe et la chose représentée tend à disparaître ; les signes qui peuvent être tracés avec une série de frappes de calame instantanées s’imposent.

Ces signes se présentent généralement avec un sommet triangulaire qui se prolonge en une ligne et forme une sorte de clou, ou bien il s’écarte en deux lignes comme un coin : c’est l’écriture cunéiforme, qui transmet une impression de rapidité, de mouvement, d’élégance et de régularité de la composition. Alors que dans les inscriptions sculptées sur la pierre la succession prédominante des signes allait dans le sens vertical, l’écriture sur argile est portée naturellement à s’étendre sur des lignes horizontales parallèles. Le geste graphique linéaire, nerveux, acéré, que nous reconnaissons dans les documents cunéiformes restera celui que l’on fait encore de nos jours en empoignant un stylo ou une pointe bic.

Dès lors, écrire signifiera écrire vite. La véritable histoire de l’écriture est celle de l’écriture cursive ; ou, du moins, c’est à cette utilisation cursive que le caractère cunéiforme doit sa fortune précoce. Économie de temps, mais aussi économie d’espace : faire tenir le plus d’écriture possible sur une surface donnée est un tour de force affronté très tôt. On a conservé un fragment de tablette de deux centimètres carrés avec trente lignes de lamentations liturgiques écrites dans un caractère cunéiforme microscopique.

Les Sumériens avaient une langue agglutinante : des monosyllabes accompagnés de préfixes et de suffixes ; les signes, en se détachant de la pictographie et de l’idéographie de leurs origines, finirent par s’identifier avec des sons syllabiques. Mais l’écriture cunéiforme continua à garder des vestiges des différentes phases de son évolution. Dans un même texte, sur une même ligne, se succèdent des idéogrammes (le roi, le dieu, des adjectifs comme « resplendissant », « puissant »), des signes syllabico-phonétiques (surtout pour les noms propres : le prêtre Dudu s’écrit avec le petit dessin de deux pieds, parce que Du veut dire « pied »), des signes déterminatifs grammaticaux (pour le féminin il y a un signe triangulaire qui était, à l’origine, un pubis de femme).

Le Louvre conserve une grande quantité de documents de ce genre : tablettes d’argile, pierres gravées ou plaques de métal, stèles sculptées ; mais les faire parler était le privilège des spécialistes. L’exposition qui s’est ouverte maintenant au Grand Palais, consacrée à la « Naissance de l’écriture » (cunéiforme et hiéroglyphique)1 présente plus de trois cents pièces (presque toutes provenant du Louvre, quelques-unes aussi du British Museum) et nous permet de les apprécier grâce à des légendes nombreuses et intelligentes. Une exposition qu’il faut lire entièrement : sur les panneaux explicatifs, indispensables, et — autant qu’on le peut — à travers les écritures des documents originaux sur pierre, argile ou papyrus. Il y a peut-être trop de matériaux, aussi bien en ce qui concerne les pièces que les informations ; mais le visiteur dont la vue ne se fatigue pas trop vite et qui dépasse la peur de s’embrouiller (une phase inévitable, dans un premier moment), peut dire à la fin qu’il a compris comment on arrive à l’écriture alphabétique.

La linéarité de l’écriture a une histoire rien moins que linéaire, mais qui se joue entièrement dans une zone géographique bien délimitée, au cours de deux millénaires et demi : tout a lieu entre le golfe Persique, la côte de la Méditerranée orientale et le Nil (l’Égypte constitue un long chapitre à part de cette histoire). S’il est vrai que les écritures indienne et chinoise dérivent de la même souche, nous pouvons conclure que pour l’écriture (à la différence du langage) on peut parler d’une monogenèse. (Et l’Amérique précolombienne ? L’exposition n’affronte pas ce problème.)

Ce qui est certain, c’est que l’écriture est un fait de culture et non pas de nature (comme on peut soutenir que l’est le langage) et qu’il concerne, à l’origine, un nombre limité de civilisations. C’est ce que rappelle Jean Bottéro (dont nous connaissons le brillant essai sur les techniques divinatoires de la Mésopotamie, dans le volume dirigé par Jean-Pierre Vernant Divination et Rationalité2), qui observe que l’énorme majorité des langues parlées n’ont jamais été écrites, même si de nos jours beaucoup d’entre elles ont fini par subir une alphabétisation « allogène ».

Pourquoi précisément la Basse Mésopotamie ? Il y a cinq mille ans se forme sur ces terres arides un nouveau système politico-économique dont le centre est constitué par la ville et par la monarchie sacerdotale ; les travaux d’irrigation rendent possible un important développement agricole et l’on assiste à une explosion démographique : apparaît alors la nécessité d’une comptabilité compliquée pour contrôler les perceptions, les échanges, les cadastres entre un grand nombre de personnes sur de vastes territoires. L’argile, aide essentielle pour la mémoire, servait déjà avant l’écriture à fixer des messages exclusivement numériques ; et voilà que l’on commence à graver, près des entailles correspondant aux chiffres, des figures qui représentent des marchandises (animaux, végétaux, objets) ou des noms de personnes.

Une nécessité pratique, marchande ou même de perception des impôts, aurait donc ouvert les infinis royaumes spirituels de la culture écrite ? Les choses sont plus complexes. Les formes primordiales de symbolisme graphique sont adoptées dans les mémentos du don et de l’avoir parce qu’elles avaient déjà été élaborées dans le domaine artistique, en particulier sur les vases en céramique peinte. Depuis longtemps déjà, dans des objets funéraires ou de culte comme dans des objets d’usage quotidien, le « nom » des individus et des dieux avait été représenté dans des figures qui étaient en même temps une expression d’admiration ou de peur ou d’amour ou de domination : des états d’âme, des attitudes envers le monde. L’expression que nous pouvons déjà définir comme poétique et l’enregistrement économique sont donc les deux besoins qui président à la naissance de l’écriture ; nous ne pouvons pas en faire l’histoire sans tenir compte de ces deux éléments.

Vers la moitié du troisième millénaire av. J.-C., l’écriture cunéiforme passe des Sumériens aux Akkadiens (capitale Agadé ou Akkad) qui la diffusent dans leur empire jusqu’à la Mésopotamie du Nord. Les Akkadiens ont une langue sémitique (à racine triconsonantique) complètement différente de la langue des Sumériens. Les mêmes signes sont utilisés pour désigner la même chose, tout en correspondant à des successions de sons différents (c’est-à-dire qu’ils redeviennent idéographiques, alors qu’ils étaient phonétiques), ou bien ils s’identifient au nouveau son en perdant la mémoire de la vieille signification (c’est-à-dire qu’ils deviennent phonétiques, alors qu’ils étaient idéographiques).

Tout devient plus compliqué à cause de la multiplication des signes (quelques centaines) ; c’est pourtant par l’intermédiaire des Akkadiens que l’écriture cunéiforme se diffusa partout dans le Moyen-Orient (nous la retrouvons dans la bibliothèque d’Ebla découverte récemment), passant aux Assyro-Babyloniens et aux Syriens, aux Élamites de la Perse du Sud, aux Cananéens de la Palestine, aux Araméens dont la langue se diffusa de l’Inde à l’Égypte au cours du premier millénaire av. J.-C.

Si les documents les plus anciens nous donnent des mots isolés, surtout des noms, qui ne s’enchaînent pas en des phrases — comme si les hommes avaient appris à écrire avant de savoir quoi écrire — au temps de Ninive et de Babylone ces empreintes de pattes de mouche très serrées nous racontent l’épopée de Gilgamesh, ou nous fournissent un vocabulaire, un catalogue de bibliothèque, un traité sur les dimensions de la tour de Babel (qui aurait été une ziggourat de sept étages, haute de 90 mètres).

Alors qu’en Mésopotamie on peut suivre l’évolution d’une pré-écriture (ou d’une pré-numération) jusqu’à la graphie cunéiforme, en Égypte les hiéroglyphes se présentent tout d’un coup, certes un peu balbutiants et désordonnés au début, mais sans qu’on leur connaisse d’antécédents. Cela veut-il dire que l’écriture a été importée en Égypte de la Mésopotamie ? La chronologie (environ deux siècles de différence entre les premières pictographies d’Uruk et les premiers hiéroglyphes) semblerait appuyer cette thèse ; mais le système égyptien est tout à fait différent. S’agit-il alors d’une invention indépendante ? La vérité se trouve peut-être entre les deux : les Égyptiens ont avec la Mésopotamie d’étroits rapports commerciaux et ne tardent pas à apprendre que les Sumériens « écrivent » ; cette nouvelle ouvre de nouveaux horizons à leur esprit d’invention et ils ne mettent pas beaucoup de temps à élaborer une méthode d’écriture originale, qui n’appartiendra qu’à eux. Déjà vers 3080 av. J.-C., soixante-dix stèles funéraires environ nous prouvent que les hiéroglyphes égyptiens comprenaient bien vingt et un signes alphabétiques (nos consonnes y étaient déjà toutes), plus d’autres signes qui désignaient des groupes de lettres, des mots rébus, et des signes servant à déterminer le sens dans lequel il fallait entendre d’autres signes.

L’hésitation entre figuration et écriture accompagne l’activité graphique pendant au moins deux millénaires, et c’est cette ambiguïté qui rend l’exposition du Grand Palais copieuse à « lire » et à étudier, mais aussi belle à voir. Une stèle égyptienne en pierre, d’une grande beauté, représente en bas relief un faucon, un serpent, les murs d’une ville ; on pourrait tout dire de cette harmonieuse composition figurative, sauf qu’elle fait penser à quelque chose d’écrit ; mais l’enceinte des murs est le signe qui désigne un roi ; l’oiseau pensif est le dieu Horus dont le roi est la forme terrestre, et le serpent agile est le nom du roi. En revanche, d’autres bas-reliefs d’oiseaux ne sont que des modèles graphiques du son ou et du A d’un designer très raffiné de l’époque ptolémaïque.

Et même lorsque les hiéroglyphes sont devenus un système d’écriture bien codifié, le scribe égyptien préfère, au lieu de suivre une disposition linéaire, composer des regroupements qui visent la beauté de l’ensemble, même si elle contraste avec l’ordre logique et les proportions entre les dimensions des signes.

La disposition en colonnes verticales, qui dominait avant que s’impose (au cours du Moyen Empire) l’ordre horizontal (de droite à gauche), laisse la liberté de lire les hiéroglyphes en succession verticale ou horizontale, à partir de la droite ou de la gauche : commencent alors les doctes jeux des scribes qui combinent les directions de lecture entre elles et inventent les mots croisés !

À la même époque, il y a des statues hiéroglyphes, ou des rébus en ronde bosse : une sculpture compacte de la XVIIIe dynastie condense en un bloc unique un serpent, deux bras levés, un panier, une femme agenouillée : que veut-elle dire ? L’explication cryptographique (que je n’essaie pas de résumer) rejoint une signification non à travers une logique des images, mais dans une succession de sons.

Dans les bas-reliefs et dans les peintures tombales de l’ancienne Égypte, les personnages représentés sont flanqués de colonnes d’écriture qui sont leurs paroles, comme dans les bandes dessinées d’aujourd’hui. Et les figures humaines, stylisées et toutes de profil, semblent participer de la même nature que les signes graphiques, dont elles se différencient seulement par les dimensions, alors que les paroles hiéroglyphes appartiennent tout de même au monde des figures. L’analogie entre les bandes dessinées et ces procédés égyptiens est soulignée dans l’exposition du Grand Palais, qui a chargé des dessinateurs de bandes dessinées de réaliser des équivalents modernes de ces scènes, où des pharaons et des prêtres échangent des phrases hiératiques, des guerriers hurlent des menaces et des insultes, des marins et des pêcheurs s’apostrophent avec des répliques railleuses.

L’univers des images est infini : aussi pouvait-on toujours ajouter de nouveaux signes à la galaxie des hiéroglyphes ; l’écriture « ptolémaïque » parvint à en comprendre plus de 5 000. Dans son élasticité réside l’inconvénient pratique de l’écriture hiéroglyphique, mais aussi sa richesse poétique : sur un papyrus funéraire, le nom du dieu Amon est écrit de cinq façons différentes et à chacune d’entre elles correspond un contenu philosophique et religieux différent. Mais cette impossibilité de devenir un système clos empêcha l’écriture hiéroglyphique de se répandre en dehors de l’Égypte, alors que l’écriture cunéiforme avait conquis tout le Moyen-Orient.

Pourtant, au cours du premier millénaire av. J.-C., les scribes égyptiens élaborèrent leur graphie cursive, encore plus rapide et gestuelle que le cunéiforme, et qui durera jusqu’aux premiers siècles de notre ère. La chouette, à savoir la lettre M, devient d’abord un griffonnage, puis une sorte de Z, puis une sorte de 3, mais en gardant toujours quelque chose du hiéroglyphe de départ. Dans ce cas aussi, comme pour le cunéiforme, le moyen et le support de l’écriture sont décisifs : ici, l’encre et le papyrus. Les jeux sont faits : il n’y a plus rien à ajouter à l’art de l’écriture. Sauf une chose essentielle : l’alphabet.

L’alphabet, c’est-à-dire la série des signes qui correspondent chacun à un son et qui différemment regroupés peuvent représenter tous les phonèmes d’une langue, naît avec 22 signes sur les côtes de la Phénicie (le Liban actuel) vers 1100 av. J.-C. Du « consonantique linéaire phénicien » dérivent directement le moabite, l’araméen, l’hébreu et, plus tard, le grec. Le copte, qui dérive de l’écriture cursive égyptienne, et les alphabets arabes ont une histoire à part — mais toujours reliée à celle-ci.

Attention : je vois à présent que les spécialistes écrivent « Phéniciens » entre guillemets, ou disent « les peuples qui sous le nom de Phéniciens »… Je ne sais pas ce que cela cache ; et je vous dirai même que je n’ai aucune hâte de le savoir. Une des rares certitudes qui me restaient étaient les Phéniciens. Or, tandis qu’il semble confirmé qu’ils ont inventé l’alphabet, le soupçon point qu’ils n’ont jamais existé. Nous vivons à une époque où ne se sauve plus rien ni personne.

1. « Naissance de l’écriture : cunéiformes et hiéroglyphes », Galeries nationales du Grand Palais, 7 mai-9 août 1982, Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1982.

2. J.-P. Vernant, L. Vandermeersch, J. Gernet, J. Bottéro et al., Divination et Rationalité, Paris, Le Seuil, 1974.

Les merveilles des faits divers

Un ours blanc en train de dévorer une jeune fille se découpe sur les affiches d’une exposition consacrée aux faits divers. (« Le fait divers », Paris, musée des Arts et des Traditions populaires1.) Les cas exceptionnels qui suscitent l’émotion des foules sont présentés non pas du point de vue de l’histoire du journalisme, mais comme une forme moderne de folklore.

L’ours blanc vient d’une illustration du Petit Journal de 1893 qui représente le « Suicide de Frankfort-sur-Main » ; suicide hors du commun, décrit par la chronique de façon concise mais avec des détails sadiques à effet certain : une jeune domestique à la suite d’un désespoir amoureux se rend au zoo, se déshabille, entre en chantant dans la fosse de la bête qui se jette sur elle.

Une part considérable du matériel exposé vient du supplément illustré du Petit Journal qui, avec ses planches en couleurs, constituera le modèle de la Domenica del Corriere (avec une trentaine d’années d’avance : le Petit Journal commence en 1863, la Domenica del Corriere en 1899). On y voit des tigres et des éléphants qui s’échappent des cirques, des tragédies dantesques dans les égouts de Paris, un crime passionnel dans une boucherie, un suicide dans une tombe, un autre suicide réalisé avec une guillotine faite maison, un homme nu avec haut-de-forme et favoris qui entre dans un lieu élégant tandis que les dames se cachent les yeux. Antériorité dans la visualisation de la nouvelle (bien qu’elle soit reconstruite par l’imagination d’un illustrateur) qui anticipe les films d’actualité et la télévision, mais aussi anticipation linguistique et surtout conceptuelle, s’il est vrai que le terme « faits divers » apparaît pour la première fois dans le Petit Journal.

La période couverte par l’exposition remonte cependant beaucoup plus en arrière, à partir des feuilles imprimées avec des gravures approximatives et des textes rudimentaires qui se vendaient sur les marchés au XVIIIe siècle, présentant des histoires et des images de bandits et de crimes, et qui continuent sur une bonne partie du XIXe, sous le nom de canard*. Le terme canard* pour indiquer une « histoire invraisemblable et probablement fausse » est présent depuis des siècles dans le français populaire, et on n’en connaît pas l’origine ; on dit que les vendeurs de canards* dans les foires s’annonçaient avec un son de corne d’appel qui ressemblait au cri d’un canard, mais cette étymologie n’est pas prouvée. Des feuilles semblables aux canards* des XVIIIe et XIXe siècles continuent à paraître jusqu’à notre siècle, avec des moyens graphiques guère plus évolués, et diffusent les couplets de chansons sur des faits d’actualité. Par exemple, en 1909, le tremblement de terre de Messine, représenté avec des ruines de temples romains qui écrasent la population.

Le personnage qui domine cette documentation est naturellement le transgresseur de la loi : des brigands des campagnes et, à partir du XIXe siècle, la pègre des villes, mais aussi les assassins individuels, à cause de l’argent, de la passion ou de la folie. Nous apprenons que le mot chauffeur*, qui évoque pour nous les images dynamiques et élégantes de l’automobile au début du siècle, a eu entre le XVIIIe et le XIXe siècle une signification terrifiante : on appelait « chauffeurs » les brigands qui assaillaient les maisons de la campagne et brûlaient les pieds des victimes pour les obliger à révéler où elles avaient caché leur argent.

La fascination que le hors-la-loi et le criminel exerçaient sur l’imagination (à une époque où le crime n’était pas encore devenu une industrie comme une autre) est également prouvée par les cartes postales illustrées qui représentent des bandits et des assassins fameux : le célèbre fait divers sanglant entre apaches* pour les beaux yeux de la blonde « Casque d’Or » (qui inspirera un beau film de l’après-guerre) est représenté comme un roman-photo dans une série de cartes postales de 1907. De même qu’en 1913 les effigies de la « Bande à Bonnot » passent elles aussi sur les cartes postales illustrées.

Ce n’est pas seulement la cruauté du délit qui excite la curiosité, mais aussi, depuis toujours, sa contrepartie, la cruauté de la punition. La guillotine est un grand thème de l’iconographie populaire (et des chansons) ; une série de cartes postales illustrées avec l’objectivité de tristes photographies en noir et blanc nous transmet un panorama des prisons, une vue d’ensemble de l’instrument, des détails de la lunette et du panier, et même une vue d’ensemble du garage où la machine était gardée dans les périodes d’inactivité : l’esprit bureaucratico-technologique du début de ce siècle est ici illustré dans son aspect le plus déprimant.

L’usage des anciens bourreaux de vendre la corde des pendus comme amulette continue dans un culte macabre des reliques des guillotinés. On expose ici, encadré et sous verre, un assemblage* qui contient les échancrures du col du tricot et de la chemise faites au cours de la toilette* qui a précédé l’exécution de Caserio, l’anarchiste auteur de l’attentat mortel contre le président Carnot (1899). (Le film Danton de Wajda, que l’on projette ces jours-ci à Paris, s’arrête sur les détails de cette toilette* pendant la Révolution française.)

L’assassinat, comme la sainteté, produit des reliques : le mobilier de la maison de Landru fut mis aux enchères en 1923 et naturellement le prix qui monta le plus fut celui de la fameuse cuisinière à bois dans laquelle Landru se débarrassait des restes de ses « fiancées ». Nous apprenons qu’elle fut payée « 40 mille lires par un Italien ». (Est-elle en Italie ? Doit-on la considérer comme un Bien culturel à sauvegarder ?)

Le procès est le moment où l’évocation du fait sanglant et celle de la peine sont présentes au même moment, et c’est en partant justement du procès que la chronique parvient à susciter les émotions populaires. Ce n’est pas un hasard si une grande partie de cette documentation tourne autour des « procès célèbres », qui, dès 1825, avec les débuts de la Gazette des Tribunaux, peuvent compter sur un journalisme spécialisé, qui inspirera à son tour aussi bien les grands écrivains, de Stendhal à Balzac et à Sue, que les romanciers de feuilleton.

L’humour noir* autour des délits et des exécutions circule non seulement entre les esprits blasés*, mais aussi dans la presse populaire : en 1884, on présente un Journal des assassins, « Organe officiel des chourineurs réunis » (« Abonnements : à minuit, au coin des rues ») dont je ne sais pas s’il est allé au-delà du premier numéro.

Les « auberges sanglantes » où les aubergistes tuent les clients pendant leur sommeil et les brûlent dans le poêle sont un autre « topos » qui passe de la chronique criminelle de la province profonde française du XIXe siècle à la littérature et au théâtre (dernière version, Le Malentendu de Camus). La plus célèbre a été l’auberge de Peirebeille où les époux Martin et leur domestique Rochette, dit le Mulâtre, firent disparaître un nombre de personnes qui ne fut jamais établi avec précision : ils furent ensuite guillotinés en 1833 sur les lieux mêmes de leurs crimes. Il n’en fallait pas plus pour que l’auberge devienne ensuite une attraction touristique, avec cartes postales et souvenirs*.

Ces histoires sanglantes fournissent la matière première mythique dont s’emparent la littérature populaire (qui suit de près la chronique avec des fascicules à 10 centimes sur les crimes célèbres romancés), les drames dans le théâtre spécialisé qui reçoit sa suggestion macabre du nom du Boulevard du Crime où il était situé (immortalisé dans le film de Carné Les Enfants du Paradis), les mannequins de cire du musée Grévin, puis le cinéma : c’est toute une dimension de l’imagination qui passe de la France dans la mythologie universelle du monde moderne.

(En Italie, la matière première ne manquait pas ; rappelons l’anthologie d’Ernesto Ferrero, La mala Italia, paru il y a des années chez Rizzoli2 ; bien que nous n’ayons pas eu une culture littéraire — ou simplement un penchant pour le fantastique — qui sût transfigurer tout cela.)

Mais le fait divers* étudié par l’exposition parisienne ne comprend pas seulement la chronique noire. (Cette distinction entre chronique « noire » et « blanche » est, si je ne me trompe pas, seulement italienne.) Les actes d’héroïsme, d’abnégation, de courage, surtout les sauvetages, en font aussi partie. En 1787, à la veille de la Révolution, une collection d’opuscules était consacrée aux « vertus du peuple » : des épisodes où les personnages humbles se distinguaient par des « traits d’humanité » pour confirmer les idées de Rousseau sur la bonté naturelle des êtres humains.

Non seulement les extrêmes de l’âme humaine dans le bien ou dans le mal, mais tout fait qui sort de la norme peut constituer une nouvelle, un fait divers* : l’arrivée de la première girafe à Paris, en 1827, est un événement qui pendant des années continue d’être illustré dans des xylographies et des lithographies, dans des almanachs, sur des assiettes en faïence, des plats creux en cuivre.

Puis les phénomènes vivants, ceux qui portent depuis l’Antiquité l’aura du prodige, de la marque des dieux. Sur les monstres, les sirènes, les nains, les géants, les frères siamois l’exposition n’est pas très riche, mais il y a une pièce que l’on ne voit certainement pas tous les jours : un « buste naturalisé » de femme à barbe (d’il y a environ un siècle), c’est-à-dire non un portrait mais la tête véritable de la femme, embaumée après sa mort dans une intention de documentation scientifique et dont l’embaumeur, avec un scrupule en même temps « artistique » et chevaleresque, a entouré le cou d’un petit col de dentelle brodée.

Toutes sortes d’incidents et d’accidents, d’autant plus prisés qu’ils sont rares ou nouveaux, font naturellement partie de cette chronique. Voilà les premiers accidents d’automobile : une voiture qui tombe sur un train express (en Amérique : l’arrière-plan est de montagnes rocheuses, la végétation est exotique).

Un grand nombre de couvertures du Petit Journal montrent des silhouettes humaines en train de tomber, suspendues en l’air, en vol : un spectateur tombe au théâtre du poulailler dans l’orchestre, un aéronaute tombe de son ballon, une femme aux longues jupes vole à travers une fenêtre (« drame de la folie »), d’une autre fenêtre s’envole un « nouvel Icare », couvert de plumes.

Et les scènes de violence et de délit sont toujours représentées par des bras levés en train de brandir des poignards ou des couteaux. L’événement qui bouleverse l’ordre naturel des choses se situe en un moment qui est comme en dehors du temps, un mouvement fulgurant, qui reste fixé à jamais.

1. « Le fait divers », musée national des Arts et Traditions populaires, 19 novembre-18 avril 1983, Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1982.

2. E. Ferrero, La mala Italia : storie nere di fine secolo, préface de L. Sciascia, Milan, Rizzoli, 1973.

Un roman dans un tableau

Les expositions dossier* que le Louvre organise périodiquement, en mettant autour d’un tableau célèbre ou d’un groupe de tableaux tous les documents (dessins, esquisses, d’autres œuvres) nécessaires pour en éclairer la genèse, sont toujours intéressantes et il y a toujours beaucoup de choses à apprendre. Cet hiver, l’exposition dossier* permet d’étudier en détail l’une des peintures les plus célèbres du XIXe siècle : La Liberté guidant le peuple de Delacroix1. Un tableau avec tant de personnages est un peu comme un roman où s’entrelacent plusieurs histoires ; c’est pour cette raison que je me sens autorisé à en parler moi aussi, sans envahir le domaine des historiens de l’art et des critiques, mais simplement en racontant ce qui est expliqué dans l’exposition, et en cherchant à lire le tableau comme on lit un livre. En juillet 1830, trois journées de révolte populaire à Paris (les « Trois Glorieuses ») avaient mis fin au règne de Charles X et à la restauration des Bourbons ; quelques jours plus tard était instaurée la monarchie constitutionnelle de Louis-Philippe d’Orléans ; les derniers mois de la même année, Delacroix peignit sa grande toile pour célébrer la révolution de Juillet. Aujourd’hui encore, quand on a besoin d’une image qui célèbre, avec l’emphase requise par le sujet, la force libératrice d’une lutte populaire, on a recours, dans le monde entier, à ce tableau. L’exposition illustre aussi ce succès dans une salle qui montre comment le tableau continue à être cité, reproduit, caricaturé, mis à toutes les sauces : un succès qui est dû à son sujet, certes, mais surtout à ses valeurs picturales, sans égales dans des représentations de ce genre. Cette œuvre fut révolutionnaire avant tout dans l’histoire de la peinture, car, même si aujourd’hui elle nous semble surtout un tableau allégorique, à l’époque elle était perçue comme la première expression d’un « réalisme » inouï et scandaleux.

Or, il faut dire tout d’abord que le tableau ne naît pas du tout d’un militantisme politique de Delacroix : sous Charles X, le peintre se trouvait déjà sur la crête de la vague, avec des appuis à la cour, des commandes de l’État. Le scandale de 1827 pour la Mort de Sardanapale, tableau jugé immoral, avait abouti à une consolidation de sa renommée. Il jouissait aussi, en même temps, de l’appui du duc d’Orléans, le futur Louis-Philippe, alors chef de l’opposition libérale, qui, passionné par la nouvelle peinture, achetait ses tableaux.

Quand, en juillet 1830, éclate l’insurrection, Delacroix ne va pas sur les barricades, mais il s’enrôle, comme beaucoup d’autres artistes, dans les services de garde au Louvre qui protègent les collections du musée des saccages éventuels de la foule déchaînée. Il nous est resté des témoignages sur ces jours et ces nuits de faction, où parmi les artistes qui effectuaient les rondes éclataient de furieuses querelles qui s’achevaient même par des coups de poing, non à propos de la politique mais des tendances artistiques respectives ou de la manière d’évaluer Raphaël. La vision que ces rares anecdotes suscitent nous rend l’atmosphère de la tension révolutionnaire avec une vérité extraordinaire : les salles du Louvre de nuit, au cœur de la ville en révolte, ces civils armés et emmitouflés qui passent entre les sarcophages égyptiens en discutant des raisons idéales de leur métier avec un acharnement sans précédent, tandis qu’arrivent des échos lointains de détonations et de cris du côté de l’Hôtel de Ville au-delà de la Seine…

Dans ces années-là, Delacroix avait interrompu son journal, et pour connaître son attitude à l’égard de la révolution il nous reste quelques lettres d’où ne ressortent que les soucis d’un homme tranquille à une époque de désordres. Un témoignage d’Alexandre Dumas (qui cependant transfigurait toujours ses souvenirs) nous montre un Delacroix visiblement effrayé à la vue des gens du peuple armés, puis enthousiasmé de voir que le drapeau aux trois couleurs était revenu flotter comme aux temps de Napoléon, et acquis, dès ce moment, à la cause du peuple.

Les jours qui suivirent la révolution, la Garde nationale que Charles X avait dissoute est reconstituée, et Delacroix s’y enrôle aussitôt comme volontaire, tout en maugréant dans ses lettres à cause de la dureté du service. Toute sa façon de procéder est très linéaire : ses réactions sont celles tout à fait normales de quelqu’un qui suit favorablement le tassement du mouvement populaire anti-absolutiste avec l’instauration d’une monarchie libérale, et finit par se retrouver naturellement au sein du nouvel establishment orléaniste.

Mais 1830 n’avait pas marqué seulement le passage d’une dynastie à une autre et d’une aristocratie à vocation bourgeoise à une bourgeoisie à vocation aristocratique : les masses prolétaires étaient descendues dans la rue pour la première fois en personne (tandis que dans la Révolution de 1789 l’initiative de l’agitation appartenait encore aux chefs idéologiques), et elles avaient été l’élément décisif du changement de régime. Cette nouveauté, qui dominait alors tous les discours, sera le sujet exclusif du tableau auquel Delacroix va travailler pendant les mois suivant les événements (quand la déception et la rancœur se propagent déjà parmi les républicains et les démocrates les plus radicaux). « J’ai entrepris un sujet moderne, une barricade — écrit-il en octobre à son frère —, et si je n’ai pas lutté pour la patrie, au moins peindrai-je pour elle. Cela m’a remis en belle humeur. »

C’est un tableau qui représente aux yeux de ceux qui le regardent l’élan, le mouvement, l’enthousiasme, on dirait qu’il est peint d’un seul jet. Son histoire est, pourtant, celle d’une composition laborieuse, pleine d’hésitations et de repentirs, calculée dans chaque détail, dans une juxtaposition d’éléments hétérogènes et en partie préexistants. En tant qu’œuvre allégorique, on dirait qu’elle est animée uniquement d’un idéal senti passionnellement : mais le choix de chaque détail de vêtement, de chaque arme brandie a une signification et une histoire. En tant qu’œuvre réaliste, on dirait qu’elle est inspirée sur le vif, par des émotions saisies sur le terrain de la lutte : c’est, en réalité, un répertoire de citations muséographiques, un résumé de culture figurative.

L’exposition montre, tout d’abord, d’une façon qui me semble convaincante, que la femme au centre du tableau, la plus fameuse représentation de la Liberté dans l’histoire de la peinture, ne naît pas à ce moment-là dans l’imagination de Delacroix : elle existait déjà depuis une dizaine d’années dans un grand nombre de dessins. C’était « la Grèce insurgée contre les Turcs » à laquelle Delacroix voulait consacrer un tableau depuis l’époque des premiers mouvements pour l’indépendance hellénique en 1820. La solidarité philhellène était un thème très sensible pour le romantisme européen, et Delacroix commence à dessiner en 1821 en vue d’un tableau allégorique : l’année suivante, à la nouvelle de la répression sanglante qui a eu lieu dans l’île de Scio, il développe une autre idée qui le conduira à la célèbre toile de 1824, Les Massacres de Scio ; il reprend ensuite ses études pour la figure de femme qui deviendra La Grèce sur les ruines de Missolonghi (musée de Bordeaux, 1827). Mais plus encore que dans ce tableau, c’est dans les dessins (qui, sur la base d’autres détails, sont identifiables comme des études préparatoires pour la Grèce) que nous reconnaissons le mouvement des bras et du buste tels qu’il les reprendra dans la Liberté ; tout comme nous voyons dans les mêmes dessins que le personnage porte sur la tête d’abord une couronne tourelée, puis un bonnet phrygien.

Ce n’est pas tout. La radiographie aux rayons infrarouges est intervenue pour rechercher si par hasard Delacroix n’avait pas utilisé pour la Liberté une toile déjà peinte, en corrigeant une esquisse faite des années auparavant pour la Grèce. Les résultats de l’enquête sont, comme il arrive souvent, très incertains, et servent plus à ouvrir de nouvelles interrogations qu’à donner des réponses. Certes, la robe de la Liberté avait été, dans un premier temps, plus ample, moins apte à sauter sur la barricade ; le visage était vu de face, comme dans les dessins ; l’idée de le tracer de profil, ce qui lui donne son caractère incisif inoubliable, semble être venue au peintre sur la toile, et c’est certainement une idée liée au thème de 1830 et non au précédent : la Liberté tourne son visage vers le peuple pour l’exhorter à la lutte. Il y a ensuite une manche étrange de l’ouvrier à gauche, l’un des rares endroits où la peinture est un peu rafistolée : ce pourrait être une correction pour recouvrir un vêtement grec ou turc. Il y a aussi les planches bancales de la barricade, ce qui, dans la syntaxe du tableau, sert à éloigner le paysage de Paris vers le fond et à élever comme sur une scène les figures glorifiées, mais pourrait aussi servir à cacher un autre paysage peint auparavant, la plage de Missolonghi, la mer…

Il n’y a rien de certain, hormis ces suppositions. La conclusion est que La Liberté guidant le peuple est un tableau autonome, pensé et peint en 1830 ; le fait d’avoir utilisé des études précédentes ne montre pas une contradiction ou une indifférence au sujet, qui reste celui de la liberté des peuples, mais un enrichissement dans le passage de l’allégorie idéale à l’expérience vécue qui devient un fait visuel et consistant. L’organisation formelle du tableau vient toute des lignes directrices de 1830 : le drapeau sert de point culminant de la composition et en détermine les structures triangulaires ainsi que les trois couleurs qui se présentent en contrepoint dans le reste du tableau.

Les organisateurs de l’exposition citent comme cas équivalent celui de Picasso qui, à l’annonce du bombardement de Guernica, reprend les études tauromachiques des années précédentes (qui contenaient déjà le présage de la tragédie espagnole) pour composer son célèbre tableau.

Conformément au sujet qu’il s’était proposé, Delacroix place à la gauche de la Liberté trois figures d’ouvriers : par « peuple », on entendait les travailleurs manuels. (Il n’y a pas un seul bourgeois qui soit reconnaissable dans le tableau, hormis une silhouette avec un bicorne dans le fond, qui pourrait être un des étudiants de l’École polytechnique qui avaient participé à la révolte.) Avec une évidente intention « sociologique », Delacroix caractérise trois différents types de travailleurs manuels : celui en haut-de-forme peut être un artisan, un compagnon* d’une corporation de métier (oui, le haut-de-forme à cette époque était un couvre-chef universel, dépourvu de connotations sociales ; mais les pantalons larges, la ceinture de flanelle rouge, sont caractéristiques des ouvriers) ; celui avec un sabre est un ouvrier d’une manufacture, avec son tablier de travail ; celui qui est blessé, agenouillé, avec un mouchoir de tête et une blouse retroussée sur la ceinture est un manœuvre des chantiers du bâtiment, une main-d’œuvre saisonnière immigrée de la campagne en ville.

À droite de la Liberté, il y a le célèbre gamin avec son béret noir, armé de deux pistolets que tous, aujourd’hui, appellent Gavroche (mais en 1830, Les Misérables devaient encore être écrits ; le roman de Hugo sera publié en 1862). Ici, on le compare à une statue de Mercure de Giambologna qui, par son envol, avait déjà inspiré d’autres peintres de l’époque, mais toujours de profil, alors qu’ici la figure est de face.

Il y a un autre enfant armé d’une baïonnette sur la partie gauche du tableau, tapi au milieu des pavés* amoncelés avec un bonnet de la garde nationale. Tous les détails des uniformes sont identifiables avec précision, ainsi que les armes, de la giberne des gardes royales dont le gamin s’est emparé (alors que les deux pistolets étaient attribués à la cavalerie) jusqu’au sabre des compagnies d’élite d’infanterie qu’empoigne l’ouvrier en blouse, avec sa banderole porte-sabre. On peut retracer une histoire de toutes les armes représentées dans le tableau, comme de celles des paladins dans les poèmes chevaleresques ; sauf qu’ici, comme toujours dans les vraies révolutions, l’équipement est improvisé et hétérogène, parce qu’il vient d’apports fortuits et du butin arraché aux ennemis. La seule arme non militaire est celle saisie par l’ouvrier en haut-de-forme, qui a un fusil de chasse à deux canons.

Cette recherche iconologique minutieuse a conduit à des surprises idéologiques concernant justement le personnage qui est le plus ouvrier de tous, celui à la blouse : il a une cocarde blanche avec le nœud de ruban rouge sur le béret ; cocarde blanche, c’est-à-dire monarchiste, et de plus il porte un pistolet à la ceinture avec un foulard aux couleurs vendéennes ; mais il s’est converti au libéralisme (le pompon rouge) : il s’agirait donc d’un homme du peuple fidèle au trône qui se révolte contre l’oppression de l’absolutisme… Mais il est inutile d’entrer plus à fond dans cette hypothèse, où les érudits peuvent nous raconter ce qu’ils veulent sans crainte d’être démentis.

Plus à la portée de notre lecture sont les trois morts au premier plan. Le premier appartient à l’allégorie, au mythe, dans son image classique idéalisée ; en effet, il est nu, ou plus précisément sans pantalon, mais aucun critique ne pensa à s’en scandaliser (alors que le sein nu de la Liberté, bien qu’il s’agisse d’un attribut traditionnel des Victoires ailées, suscita des protestations), parce qu’il correspond à un modèle académique très répandu dans le répertoire classique. C’est ainsi que l’on représentait le corps d’Hector attaché par les jambes au char d’Achille. Les autres morts sont deux soldats du monarque vaincu, unis aux morts de la Révolution en un sentiment de piété universelle : l’un porte l’uniforme du régiment suisse de la Garde royale (que Louis-Philippe supprimera) avec son couvre-chef (le « shako ») qui a roulé à côté de lui ; l’autre est un Français, un cuirassier. Ces images de soldats morts (y compris l’ouvrier blessé) ont des précédents dans la peinture commémorative de David et de Gros : le tableau de Delacroix est un lieu de rencontre de motifs anciens et nouveaux de l’histoire de la peinture, comme la révolution de Juillet l’a été pour l’histoire de France.

Le paysage parisien dans le fond pose d’autres problèmes. La masse de Notre-Dame s’y détache, mais la cathédrale, sous cet angle, ne pouvait être vue que de la rive gauche de la Seine et dans ce cas les hautes maisons que l’on voit à sa droite ne s’expliquent pas, parce que de ce côté-là il y a tout de suite le fleuve. Il s’agit, en somme, d’un paysage imaginaire, symbolique. Pourquoi Notre-Dame ? La cathédrale ne faisait pas partie de la symbolique orléaniste (Louis-Philippe se présentait comme laïque et disciple des Lumières), mais des théories sociales de l’époque, avec le christianisme démocratique de Lamennais. Et ce sont aussi les années où Victor Hugo commence à écrire son Notre-Dame de Paris, en faisant de la cathédrale un symbole de liberté.

Pour différentes raisons, le tableau, exposé au Salon de 1831, déconcerta le public et la critique ; le vérisme des prolétaires insurgés, définis par les critiques des « têtes de cour d’assises », des « canailles », des « rebuts de la société », et l’audace de la Liberté, surtout parce qu’elle montrait une aisselle poilue (la nudité classique devait être glabre), suscitèrent des protestations. Malgré cela, le tableau fut acquis par le ministère de l’Intérieur, mais déjà en 1832, quand le nouveau régime commençait à se heurter à de nouvelles agitations populaires, il avait disparu de la circulation. Il recommença à être exposé après la révolution de 1848, mais pour peu de temps ; en 1849, le sujet recommence à être brûlant et le tableau finit dans les réserves. L’auteur essaya de l’en exhumer pour l’Exposition universelle de 1855. Mais le béret phrygien sur la tête de Marianne était encore à cette époque une image subversive, même si Delacroix n’avait fait que suivre des modèles classiques, sans aucune intention partisane. À présent, nous voyons dans le tableau que le béret phrygien n’est pas rouge comme celui des sans-culottes, mais d’un brun sombre. Mais les sondages radiographiques ont découvert qu’en dessous de ces tons éteints, il y avait une couche écarlate. De là à en déduire que Delacroix a affaibli cette couleur trop provocante pour complaire aux censeurs du Second Empire, il n’y a qu’un pas. Quoi qu’il en soit, sur demande de Napoléon III, la Liberté finit par être admise à l’Exposition. Après d’autres vicissitudes, avec la IIIe République, le tableau entre au Louvre, et de là, dans la gloire universelle.

1. La Liberté guidant le peuple de Delacroix, musée national du Louvre, catalogue établi et rédigé par Hélène Toussaint, Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1982.

Dites-le avec les nœuds

Les messages de paix et de guerre consistaient, en Nouvelle-Calédonie, en une rudimentaire corde d’écorce de banian (Ficus bengalensis) diversement nouée. Un morceau de corde avec un nœud d’agui à son extrémité était une proposition d’alliance militaire ; le destinataire, s’il acceptait l’alliance, n’avait qu’à faire un nœud semblable à l’autre extrémité et renvoyer le message à l’expéditeur ; ainsi était conclu un pacte indissoluble. En revanche, un nœud qui serre une petite torche — éteinte, mais avec des traces de brûlé — est une déclaration de guerre ; cela veut dire : « Je viendrai brûler vos cases. » Le message offrant la paix aux vaincus est plus compliqué ; il s’agit de les convaincre de revenir dans leur village détruit et de le reconstruire (les conquérants se gardent bien de s’établir dans un village qui appartient à d’autres et aux esprits de leurs morts) ; c’est pour cela que le nœud du message serrera ensemble des fragments de roseau, d’arbustes et de feuilles qui servent à la construction des cases.

Ces fibres nouées sont visibles dans une exposition insolite : Nœuds et ligatures1, à la Fondation nationale des arts graphiques et plastiques de la rue Berryer, qui nous invite à réfléchir sur le langage des nœuds comme forme d’écriture primordiale.

Elles rappellent à notre esprit les petites cordes des Maoris (nous sommes toujours dans les îles du Pacifique) dont parle Victor Segalen dans son roman Les Immémoriaux : les narrateurs ou aèdes polynésiens récitaient leurs poèmes par cœur, en s’aidant de petites cordes tressées, dont les nœuds étaient égrenés entre les doigts, au fur et à mesure des épisodes de la narration. Quelle correspondance établissaient-ils entre les successions de noms et de gestes des héros et des ancêtres et les nœuds de forme et de grosseur différentes, placés à des intervalles irréguliers, cela n’est pas clair : mais il est certain que le faisceau de cordelettes était pour la mémoire orale un instrument indispensable, une manière de fixer le texte avant toute idée d’écriture. « Cette tresse — écrit Segalen —, on la nommait Origine-du-Verbe, car elle semblait faire naître les paroles. » L’avènement de l’écriture, c’est-à-dire le simple fait de savoir que les hommes blancs confient leur mémoire à des signes noirs sur des feuilles blanches, fait naître une crise dans les procédés de la mémoire orale : les aèdes oublient leurs poèmes, les cordelettes restent muettes dans leurs mains. La tradition orale — écrit Giorgio Agamben en commentant Segalen — garde le contact avec l’origine mythique de la parole, c’est-à-dire avec ce que l’écriture a perdu et qu’elle poursuit continuellement ; la littérature est la tentative incessante de récupérer ces origines oubliées.

Dans l’exposition de la rue Berryer, il y a aussi un quipu des Incas du Pérou ; c’est un faisceau de cordelettes de coton de différentes couleurs, dont les hauts fonctionnaires de l’Empire inca se servaient pour la comptabilité de l’État, pour les recensements des populations, l’évaluation des produits agricoles : en quelque sorte, l’ordinateur de cette société fondée sur l’exactitude des calculs et des répartitions.

Il y a un objet japonais fait de lamelles de bois nouées en un dessin compliqué, presque baroque, qui symbolise le dieu de la montagne qui se réfugie en hiver sur les hauteurs et descend au printemps dans la plaine en tant que dieu du riz, pour veiller sur les jeunes plants. Dans la tradition du shintoïsme nippon, il existe des dieux appelés « noueurs » parce qu’ils lient le ciel à la terre, l’esprit à la matière, la vie au corps. Dans les temples, une corde de paille nouée indique l’espace purifié, fermé au monde profane, où les dieux peuvent s’arrêter. Dans les rituels bouddhistes plus sophistiqués, le pouvoir du nœud subsiste même sans son support matériel : si le prêtre bouge les doigts comme pour nouer, cela suffit pour que l’espace de la cérémonie soit fermé aux influences nocives.

Les objets ethnographiques exposés ne sont pas nombreux. Ils sont prêtés par le musée de l’Homme, par le musée des Arts africains et océaniens, par des collections particulières, en plus de ceux du musée des Arts et Traditions populaires. En effet, l’exposition est surtout consacrée aux nœuds dans les œuvres des artistes contemporains qui, par des ligatures, des enlacements et des enchevêtrements des matériaux les plus divers, s’inspirent de la force primitive des objets étudiés par les anthropologues, mais aussi des suggestions inventives des usages pratiques innombrables du nœud dans la vie quotidienne.

Sans vouloir envahir le domaine des critiques d’art, je remarquerai un très bel assemblage d’Étienne-Martin (cordes, sangles, harnais de chevaux, nattes), un barrage de mâts, de cordes, de tentes enroulées de Titus-Carmel, une palissade assemblée par des écheveaux de chanvre de Jackie Windsor, un parterre de gravier sur lequel sont placés des restes de cordes carbonisées de Christian Jaccard, beaucoup d’objets de sorcellerie colorés de Jean Clareboudt et des arcs enrubannés de Louis Chacallis, des nœuds et entes plombés de Claude Faivre, des racines faites d’amarres de Danièle Perrone, d’autres exemples de matériaux en forme de nœuds naturels (une racine, un squelette d’oiseau de Louis Pons, des fibres végétales tressées de Marinette Cueco).

Devant une vitrine de l’exposition, celle des « livres prisonniers », j’ai eu une émotion « professionnelle » particulière, comme un cauchemar de condamnation : des volumes liés, bâillonnés, enchaînés, pendus sous toutes les formes, un livre enroulé dans un écheveau de corde et laqué de rouge langouste (Barton Lidice Benès), ou, vision plus légère, un livre aux pages de gaze comme des toiles d’araignée brodées (Milvia Maglione).

L’exposition, organisée par Gilbert Lascault, présente aussi dans son catalogue l’essai-récit d’un mathématicien, Pierre Rosenstiehl. Parce que les nœuds, en tant que configurations linéaires sur trois dimensions, font l’objet d’une théorie en mathématiques. Parmi les problèmes que celle-ci propose, il y a ceux du « nœud borroméen » (trois anneaux enlacés dont seul le troisième enlace les deux autres). Le « nœud borroméen » a été très important aussi pour Jacques Lacan ; voir, dans le Séminaire XX, le chapitre « Anneaux de corde ».

Je n’aurais jamais l’audace d’essayer de définir avec des mots personnels le rapport du nœud borroméen avec l’inconscient selon Lacan ; mais je voudrais me hasarder à formuler l’idée géométrico-spatiale que j’ai réussi à en tirer : l’espace tridimensionnel a en réalité six dimensions puisque tout change selon qu’une dimension passe au-dessus ou en dessous de l’autre, à droite ou à gauche de l’autre, comme dans un nœud.

Cela parce que, dans les nœuds, l’intersection de deux courbes n’est jamais un point abstrait, mais le point où court, tourne ou s’enroule une pièce de cordes ou un cordage ou une écoute ou un fil ou une ficelle ou une cordelette, au-dessus ou en dessous ou autour de lui-même ou d’un autre élément semblable, comme résultat des gestes très précis d’un grand nombre de métiers, du marin au chirurgien, du cordonnier à l’acrobate, de l’alpiniste à la couturière, du pêcheur à l’emballeur, du boucher au vannier, du fabricant de tapis à l’accordeur de pianos, du campeur à l’empailleur de chaises, du bûcheron à la dentellière, du relieur de livres au fabricant de raquettes, du bourreau à l’enfileur de colliers… L’art de faire les nœuds, sommet en même temps de l’abstraction mentale et de l’art manuel, pourrait être vu comme la caractéristique humaine par excellence, autant et même plus que le langage…

1. « Nœuds et ligatures », Fondation nationale des arts graphiques et plastiques, catalogue établi par Gilbert Lascault, Paris, 1983.

Les écrivains dessinateurs

Les écrivains, en France, commencèrent à dessiner à l’époque romantique. La plume court sur la feuille, s’arrête, hésite, dépose distraitement ou nerveusement dans la marge un profil, un pantin, un griffonnage, ou bien elle s’applique à élaborer une frise, un dessin ombré, un labyrinthe géométrique. L’élan de l’énergie graphique, de temps en temps, se trouve devant une alternative : continuer à évoquer ses propres fantasmes à travers la succession alphabétique uniforme ou bien les poursuivre dans l’immédiateté visuelle d’une esquisse rapide ? Il semble que cette tentation ne se soit pas toujours présentée : il y a toujours eu des peintres qui écrivaient, mais il y avait rarement des écrivains qui dessinaient. Tout d’un coup, entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe, l’éducation du jeune homme qui deviendrait un homme de lettres n’est pas sentie comme complète si elle n’inclut pas un apprentissage du dessin et de la peinture ; les biographies de poètes et d’écrivains s’ouvrent à une pratique et à une ambition qui, dans certains cas, aurait pu conduire à un engagement professionnel dans le domaine de l’art, si l’autre vocation n’eût été plus forte. En même temps, les manuscrits de ceux qui ne disposent d’aucune éducation artistique commencent à être illustrés de petites figures ou de griffonnages. C’est la physionomie culturelle de l’écrivain qui commence à changer, avec l’aspiration qui prend forme dans l’Allemagne romantique d’une « œuvre d’art totale », un rêve caressé par Novalis (inventeur de la formule) et qui deviendra le programme de Wagner. Hoffmann (traduit en France en 1829) devient tout de suite un modèle pour la nouvelle littérature française, non seulement parce qu’il a créé un nouveau genre, les Contes fantastiques (ce sont les Français, toujours prêts à étiqueter les nouveautés culturelles, qui inventent cette définition qui n’avait pas d’équivalent en allemand), mais aussi parce qu’il est présenté comme quelqu’un qui est en même temps écrivain, dessinateur, musicien : le nouveau modèle de talent polyédrique que le romantisme éveille.

Ces considérations sont inspirées par une exposition qui a lieu dans la maison de Balzac, consacrée aux « Dessins d’écrivains français du XIXe siècle »1. Elle présente 250 documents (du simple griffonnage jusqu’à des esquisses et des caricatures ou des aquarelles et de véritables peintures) de 45 poètes et écrivains illustres ou mineurs ou oubliés, mais tous significatifs en ce qui concerne le rapport entre graphisme pictural et écriture. Un discours qui ne vaut — il faut le dire tout de suite — que tant qu’il s’en tient à un plan général, parce que la prétention à établir un rapport entre le style d’un auteur et le style de ses dessins doit, la plupart du temps, céder devant le fait que, pour les dessins, c’est l’absence de style qui saute aux yeux, qu’elle soit due à une main trop grossière ou à une habileté trop impersonnelle. C’est la raison pour laquelle je pense qu’il est impossible d’établir pourquoi beaucoup d’écrivains dessinent et pourquoi beaucoup d’autres, pourtant riches de suggestions visuelles dans leurs pages, ne dessinent pas du tout. (La liste des écrivains non dessinateurs est, quant à elle, importante, et comprend Chateaubriand, Mme de Staël, Flaubert, Zola.)

Nous savions déjà que le peintre dilettante le plus génial parmi les écrivains du XIXe siècle français était Victor Hugo ; cela est confirmé par cette exposition qui montre quelques-unes des encres suggestives de villes fantomatiques et de paysages spectraux, provenant de la maison de Victor Hugo (l’autre — et plus intéressante — maison d’écrivain devenue musée à Paris). Le poète, au cours d’années inquiètes, y épancha la veine la plus nocturne de son romantisme, en même temps qu’une invention heureuse dans l’expérimentation de la matière.

Quant à l’autre champion, d’un point de vue également quantitatif, de la production écrite, Balzac, il n’était pas du tout doué pour le dessin et il se limitait à griffonner des petits dessins un peu infantiles (surtout des visages) dans les espaces blancs de ses manuscrits, à côté des chiffres de ses éternels calculs d’affaires malchanceuses. Balzac, donc, bien que l’on se trouve chez lui, n’est représenté dans l’exposition que par deux pages, et en reproduction, pas même en original. Une autre lacune est celle de Stendhal, mais connaissant les ébauches rudimentaires qui accompagnent la Vie de Henry Brulard, nous pouvons presque le considérer comme un écrivain non dessinateur. Michelet n’était pas, lui non plus, habile avec le crayon, si l’on en juge à partir d’une esquisse très sommaire de sa proposition de monument aux morts de la Révolution française.

Il y a ensuite les écrivains qui savent trop bien dessiner et qui sont, pour cela, moins intéressants. Mérimée, Alfred de Vigny, Théophile Gautier avaient suivi des études d’art régulières et il ne reste qu’une impression un peu anonyme des nombreux essais qui sont ici exposés — illustrations de sujets historiques, aquarelles de paysages, caricatures, dessins d’architecture. Même les dessins dont Mérimée constellait le papier à en-tête ministériel pendant les réunions des nombreuses commissions officielles dont il était un membre faisant autorité sont sagement académiques ; plus intéressantes sont ses esquisses de voyage, pour l’observation précise de pays et de coutumes que nous retrouvons avec une tout autre force dans ses récits. Parmi les œuvres de Théophile Gautier qui ressortent, comme témoignage d’un goût grotesque-maudit, deux dessins à l’encre rouge : la cuisine d’une sorcière et une tentation de saint Antoine érotico-sadique.

George Sand aussi était habile. Elle faisait des paysages au crayon et à l’aquarelle, mais elle parvient cependant à transmettre quelque chose d’insolite dans un ensemble clair de vues de montagne vert-gris et marron : une désolation hérissée, stagnante, minérale. Ce sont de petits tableaux exécutés avec une technique à l’aquarelle qu’elle avait inventée ; elle les appelait « dendrites », du nom de ces pierres sur lesquelles apparaît un dessin subtil de ramifications et de veines de couleur différente.

La découverte la plus inattendue de l’exposition est Alfred de Musset, précurseur des comic stripes. L’« enfant du siècle » romantique composait pour son propre amusement et pour celui de ses amis et parents des histoires à vignettes avec des personnages connus qu’il caricaturait ; ici, deux séries complètes sont exposées. L’une raconte un voyage en Sicile fait par le frère du poète, et qui aboutit à une aventure avec une femme de Messine de petite vertu. L’autre est la chronique d’un commérage parisien : comment la cantatrice Pauline Garcia (sœur de la Malibran) fut demandée en mariage par un monsieur au gros nez et comment au cours des ruptures et des réconciliations des fiançailles qui suivirent le nez imposant du fiancé changea de forme et de dimension. Ce qui est amusant c’est qu’un autre des prétendants de la cantatrice, c’était lui, Alfred de Musset, qui se représente lui-même alité par sa maladie pulmonaire dans les rechutes et les améliorations provoquées par les fortunes successives de son rival. Pauline Garcia, même en caricature, ne manque pas d’une grâce un peu étourdie, mais l’âme noire de l’intrigue est George Sand, représentée avec son cigare ou avec une longue pipe et brandissant un sabre.

Ces bandes dessinées avant la lettre sont d’une modernité surprenante par leur conception narrative et leur élégance graphique, entre Toppfer et Edward Lear, et parviennent à une vivacité de stylisation comparable à celle du XXe siècle, à la manière de Sergio Tofano. Avec Musset commence aussi l’usage d’illustrer avec de petits dessins les lettres à une amie (toujours des commérages du milieu théâtral, où reviennent les mêmes personnages). Musset est l’un des exemples pour qui l’on peut parler de « dessin d’écrivain » comme de quelque chose de différent du dessin d’un artiste, puisqu’il existe en fonction d’une invention et d’une stylisation narratives et d’un genre d’ironie et d’auto-ironie : ce sont tous des procédés littéraires, même s’ils se détachent considérablement des procédés utilisés par l’auteur dans ses œuvres écrites.

L’autre genre de « dessin d’écrivain » que l’exposition met en lumière est celui de l’écriture qui devient dessin, et là Barbey d’Aurevilly est un exemple surprenant. Il tenait un journal ou carnet de textes illustrés avec des encres de différentes couleurs, où les phrases écrites sont entremêlées de flèches, de cœurs, de soleils, de calices, de frises géométriques, l’ensemble étant plutôt rudimentaire et désordonné mais possédant une grande vitalité et une gaieté graphique comparable à des effets d’Art brut*. Le grand dandy avait un arsenal d’encres de couleur, de plumes d’oie différemment aiguisées et de pinceaux. Par exemple, il rehaussait à la gouache* sa signature déjà rédigée à la plume jusqu’à en faire un calligramme dense couleur bitume, ou bien il composait des hiéroglyphes abstraits semblables à des insectes monstrueux ou à des mobiles* aériens.

Baudelaire savait dessiner et il mettait aussi son intelligence dans le crayon (ou dans le fusain, ou dans l’encre), et ses auto-caricatures sont d’une acuité piquante. L’époque qui s’ouvre sous son signe, c’est-à-dire la seconde moitié du siècle, voit des poètes et des écrivains plus désinvoltes, moins scolaires, quand ils tracent des figures sur les feuilles. (À part ceux dont la peinture était la première profession, tel Fromentin, ou qui pratiquaient l’eau-forte dans toutes les règles comme Jules de Goncourt, ou qui illustraient leurs voyages exotiques avec une fidélité minutieuse comme Pierre Loti.)

Ce sont les poètes qui attirent l’attention plus que les romanciers (Dumas fils était un bon caricaturiste, Maupassant traçait des bonshommes humoristiques, Anatole France était un dessinateur d’une habileté élégante). Verlaine surtout, qui n’avait jamais étudié le dessin, mais était un dessinateur humoristique plein d’esprit et d’invention et au trait extrêmement moderne. Beaucoup de ses autoportraits caricaturent le prognathisme de son visage sous le nez minuscule, et accentuent son aspect de mandarin chinois : c’est ainsi qu’il apparaît sur une petite feuille où ses traits sont simplifiés en une superposition de triangles et ensuite dans une véritable décomposition de plans pré-cubistes. Mais le plus émouvant des portraits est celui de Rimbaud appuyé à une table de café et penché sur le côté devant une bouteille d’absinthe, avec son visage d’enfant boudeur. (Celui-ci, au contraire, n’était pas un dessinateur intéressant, si on en juge au moins par les deux exemples exposés.)

François Coppée était un poète qui portait un soin calligraphique particulier à sa correspondance : il mettait en pages chaque lettre avec netteté et il les illustrait avec des idéogrammes ou des rébus. Dans ses lettres d’amour à Méry Laurent (une demi-mondaine* entretenue par un dentiste américain), il appelait son amie « oiseau » et se nommait lui-même « chatte », mais ces noms, qui sonnent à nos oreilles comme un échange de sexes, sont toujours remplacés par le dessin d’une colombe vaporeuse et d’un chat hautain, s’imposant comme des idéogrammes masculin et féminin grâce au pouvoir d’évocation du signe.

Méry Laurent, à la même époque, était fréquentée également par Mallarmé, qui lui écrivait, à son tour, des lettres avec des petits dessins. Lui aussi la représentait sous des apparences ornithologiques, mais avec une plus grande dépense d’encre : pour Mallarmé, elle était « le paon ». Mallarmé en fait n’était pas doué pour le dessin ni n’avait élaboré aucune technique, mais il mettait dans ses petites figures quelque chose du grand amusement qui animait son inégalable don verbal. Un billet pour fixer un rendez-vous au « paon » qui devait arriver par le train devient une précieuse « bande dessinée » mallarméenne, joyeusement griffonnée.

La poursuite d’un horizon de l’expression différent de celui des mots est l’élan qui anime un grand nombre de ces pictogrammes tracés en marge de pages denses d’écriture. Comment ne pas y sentir l’éternelle et irrésistible envie de l’écrivain pour le peintre ? « Quel heureux métier le métier de peintre, comparé au métier de l’homme de lettres ! » lit-on dans le Journal des Goncourt à la date du 1er mai 1869. « Chez le premier une fonction heureuse de la main et de l’œil chez l’un en regard du supplice du cerveau du second ; et chez l’un le travail qui est une jouissance et chez l’autre une peine… »

1. « Dessins d’écrivains français du XIXe siècle », Ville de Paris, 25 novembre 1983-26 février 1984, Maison de Balzac, catalogue établi par Laurence Bardury, Paris, 1983.

II

LE RAYON
DU REGARD

À la mémoire de Roland Barthes

Parmi les premiers détails que l’on connut sur l’accident du 25 février au croisement de la rue des Écoles et de la rue Saint-Jacques, il y eut celui que Roland Barthes était resté défiguré, au point que personne, là, à deux pas du Collège de France, n’avait pu le reconnaître et que l’ambulance qui l’avait pris en charge l’avait amené à l’hôpital de la Salpêtrière comme un blessé sans nom (il n’avait pas ses papiers sur lui) et il resta donc pendant des heures sans être identifié dans la salle de l’hôpital.

Dans son dernier livre que j’avais lu quelques semaines plus tôt (La Chambre claire. Note sur la photographie1), j’avais été surtout frappé par les très belles pages sur l’expérience d’être photographié, sur le malaise de voir son propre visage devenu objet, sur le rapport entre l’image et le moi ; aussi, parmi les premières pensées dont je fus saisi en apprenant ce qui lui était arrivé, se présenta le souvenir de cette lecture récente, le lien fragile et angoissant avec sa propre image qui était soudain déchiré, comme on déchire une photographie.

Le 28 mars, dans le cercueil, en revanche, son visage n’était pas du tout défiguré : c’était lui tel que je l’avais rencontré tant de fois dans les rues du Quartier latin avec sa cigarette qui pendait à un coin de sa bouche, à la manière de quelqu’un qui a été jeune avant la guerre (l’historicité de l’image, un des thèmes nombreux de La Chambre claire, s’étend à l’image que chacun de nous a de soi dans la vie), mais il était là, fixé à jamais, et les pages mêmes de ce chapitre V du livre que j’allai relire tout de suite après ne parlaient à présent que de cela, comment la fixité de l’image est la mort, d’où la résistance intérieure, mais aussi la résignation, à se laisser photographier. « On dirait que, terrifié, le Photographe doit lutter énormément pour que la Photographie ne soit pas la Mort. Mais moi, déjà objet, je ne lutte pas » (Œuvres complètes, V, p. 799). Une attitude qui semblait maintenant rejaillir sur ce qu’on avait pu savoir de lui pendant le mois qu’il passa à la Salpêtrière sans plus pouvoir parler.

(Le danger mortel s’était tout de suite révélé non pas dans les fractures à la tête, mais aux côtes. Et alors, une autre citation se présentait aussitôt à l’angoisse de ses amis : celle de la côte qu’on lui avait amputée dans sa jeunesse pour un pneumothorax et qu’il avait conservée dans un tiroir, jusqu’au moment où il se décida à la jeter, dans Barthes par lui-même.)

Ces rappels de la mémoire ne sont pas dus au hasard : c’est que toute son œuvre, je m’en rends compte maintenant, consiste à obliger l’impersonnalité du mécanisme linguistique et cognitif à tenir compte du caractère physique du sujet vivant et mortel. La discussion critique sur lui — déjà commencée — aura lieu entre les partisans de la supériorité d’un Barthes sur l’autre : celui qui subordonnait tout à la rigueur d’une méthode et celui qui avait comme seul critère certain le plaisir (plaisir de l’intelligence et intelligence du plaisir). La vérité est que ces deux Barthes n’en font qu’un : et dans la co-présence, continue et différemment dosée, des deux aspects réside le secret de la fascination que son esprit a exercé sur beaucoup d’entre nous.

Dans ce matin gris, j’errais à travers les rues désolées derrière l’hôpital à la recherche de l’« amphithéâtre » d’où j’avais su que la dépouille de Barthes partirait, de manière très privée, pour le cimetière de province où elle rejoindrait la tombe de sa mère. Et je rencontrai Greimas, arrivé lui aussi en avance, qui me raconta qu’il l’avait connu en 1948 à Alexandrie d’Égypte, qu’il lui avait fait lire Saussure et qu’il lui avait fait réécrire le Michelet. Pour Greimas, maître inflexible de rigueur méthodologique, il n’y avait pas de doute : le vrai Barthes était celui des analyses sémiologiques conduites avec une discipline et une précision méticuleuse comme le Système de la mode ; mais le véritable motif pour lequel il était en désaccord avec les nécrologies des journaux, c’était leur volonté de définir par des catégories professionnelles, comme philosophe ou écrivain, un homme qui échappait à toutes les classifications, parce que tout ce qu’il avait fait dans sa vie, il l’avait fait par amour.

La veille, François Wahl, en me communiquant par téléphone l’heure et le lieu de cette cérémonie presque secrète, m’avait parlé du cercle amoureux* de jeunes hommes et de jeunes filles qui s’était formé autour de la mort de Barthes, un cercle presque jaloux et possessif d’une douleur qui ne tolérait d’autre manifestation que le silence. Le groupe bouleversé derrière lequel je me plaçai était formé en grande partie par des jeunes gens (les personnages célèbres étaient peu nombreux parmi eux ; je reconnus le crâne chauve de Foucault). La plaque du pavillon ne portait pas la dénomination universitaire d’« amphithéâtre », mais celle de « Salle des reconnaissances » et je compris qu’il devait s’agir de la morgue. De temps à autre, issu des rideaux blancs tout autour de la salle, sortait un cercueil porté sur leurs épaules par des employés des pompes funèbres jusqu’à la fourgonnette et suivi par une famille de gens modestes, des femmes petites et âgées, chaque famille identique à celle des obsèques précédentes, comme une illustration pléonastique du pouvoir uniformisant de la mort. Pour nous qui étions là pour Barthes, attendant dans la cour immobiles et muets, comme si nous suivions la consigne implicite de réduire au minimum les signes du cérémonial funéraire, tout ce qui se présentait dans cette cour grandissait sa fonction de signe ; je sentais se poser sur chaque détail de ce pauvre tableau l’acuité de regard qui s’était exercée à découvrir des points révélateurs dans les photographies de La Chambre claire.

Ainsi son livre, maintenant que je le relis, m’apparaît-il entièrement tendu vers ce voyage, cette cour, ce matin gris. Parce que c’était bien d’une reconnaissance parmi les photographies de sa mère morte depuis peu de temps que la méditation de Barthes avait pris son point de départ (comme cela est raconté longuement dans la deuxième partie du livre) : une poursuite impossible de la présence de la mère, retrouvée à la fin dans une photo d’elle enfant, « une photo perdue, lointaine, qui ne lui ressemble pas, celle d’une enfant que je n’ai pas connue » (ibid., p. 872) et qui n’est pas reproduite dans le livre, puisqu’on ne pourrait jamais comprendre la valeur qu’elle avait prise pour lui.

Un livre sur la mort, donc, comme le précédent (les Fragments d’un discours amoureux) l’avait été sur l’amour ? Oui, mais un livre sur l’amour celui-ci aussi, comme le prouve ce passage sur la difficulté d’éviter le « poids » de sa propre image, la « signification » à donner à son propre visage : « […] ce n’est pas l’indifférence qui enlève le poids de l’image — rien de tel qu’une photo “objective” du genre “Photomaton” pour faire de vous un individu pénal, guetté par la police —, c’est l’amour, l’amour extrême » (ibid., p. 797-798).

Ce n’était pas la première fois que Barthes parlait du fait d’être photographié : dans le livre sur le Japon (L’Empire des signes), l’un de ses livres les moins connus mais des plus riches en notations très subtiles, il y a la découverte extraordinaire, si l’on observe les photographies de lui publiées par les journaux japonais, d’un air indéfinissablement japonais dans son propre aspect : ce qui s’explique par la façon de retoucher les photographies utilisée habituellement dans ce pays, qui fait devenir la pupille ronde et noire. Ce discours sur l’intentionnalité qui se superpose à notre image — historicité, appartenance à une culture, comme je le disais auparavant, mais surtout intentionnalité d’un sujet qui n’est pas nous et qui utilise notre image comme instrument — revient dans La Chambre claire dans un passage sur le pouvoir des trucages subtils* de la reproduction : il avait retrouvé une photo de lui, dans laquelle il avait cru reconnaître sa douleur pour un deuil récent, sur la couverture d’un libelle contre lui, devenue un visage désintériorisé et sinistre.

La lecture du livre et la mort de l’auteur ont eu lieu l’une trop près de l’autre pour que je parvienne à les séparer. Mais il faut que j’arrive à le faire pour donner une idée de ce qu’est le livre : l’approche progressive d’une définition de ce genre particulier de connaissance ouvert par la photographie, « objet anthropologiquement nouveau ».

Les reproductions contenues dans le livre sont choisies en fonction d’un raisonnement que nous dirons « phénoménologique » : Barthes distingue, dans l’intérêt qu’une photo suscite en nous, un niveau qui est celui du studium ou de la participation culturelle à l’information ou à l’émotion que l’image porte avec elle, et celui du punctum, c’est-à-dire l’élément surprenant, involontaire, perçant, que certaines images communiquent. Certaines images ou, plutôt, certains détails d’images : la lecture que Barthes fait des œuvres de photographes célèbres ou anonymes est toujours inattendue : ce sont souvent des détails physiques (des mains, des ongles) ou vestimentaires dont il fait ressortir la singularité.

Contre les théorisations récentes de la photographie comme convention culturelle, artifice, non-réalité, Barthes privilégie le fondement « chimique » de l’opération : le fait d’être la trace de rayons lumineux émanant de quelque chose qui y est, qui est là. (C’est la différence fondamentale entre la photographie et le langage, qui peut parler de quelque chose qui n’y est pas.) Quelque chose, dans la photo que nous sommes en train de regarder, y a été et n’y est plus : c’est ce que Barthes appelle le temps écrasé* de la photographie.

La Chambre claire est un livre typique de Barthes, avec ses moments plus spéculatifs où il semble que, à force de multiplier les mailles de son filet terminologique, il ne parvienne plus à s’en dégager, et les illuminations soudaines tels des éclairs d’évidence qui arrivent comme des cadeaux surprenants et définitifs. La Chambre claire contient, dès ses premières pages, une déclaration de sa méthode et de son programme de toujours, lorsque, en renonçant à définir un « universel photographique », il décide de prendre en considération uniquement les photos « dont j’étais sûr qu’elles existaient pour moi » (ibid., p. 795).

« Dans ce débat somme toute conventionnel entre la subjectivité et la science, j’en venais à cette idée bizarre : pourquoi n’y aurait-il pas, en quelque sorte, une science nouvelle par objet ? Une Mathesis singularis (et non plus universalis) ? » (ibid., p. 795).

Cette science de l’unicité de chaque objet que Roland Barthes a régulièrement côtoyée avec les instruments de la généralisation scientifique et en même temps avec la sensibilité poétique tournée vers la définition du singulier et de l’irrépétable (cette gnoséologie esthétique ou eudémonisme de la compréhension) est la grande chose qu’il nous a, je ne dis pas appris, parce qu’on ne peut ni l’enseigner ni l’apprendre — mais dont il nous a démontré qu’elle est possible : ou, du moins, qu’il est possible de la chercher.

1. R. Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma-Gallimard-Seuil, 1980 ; la pagination que nous indiquons est celle des Œuvres complètes, Paris, Le Seuil, 2000.

Les éphémères dans la forteresse

Un essaim d’éphémères en vol tomba en volant sur une forteresse, se posa sur les bastions, prit d’assaut le donjon, envahit le chemin de ronde et les grosses tours. Les nervures des ailes transparentes planaient entre les murailles de pierre.

« En vain vous vous efforcez de tendre vos membres filiformes », dit la forteresse. « Seul ce qui est fait pour durer peut prétendre être. Je dure, donc je suis ; vous, non. »

« Nous habitons l’espace de l’air, nous scandons le temps en faisant vibrer nos ailes. Que signifie d’autre : être ? » répondirent ces créatures fragiles. « C’est toi, plutôt, qui n’es qu’une forme placée là pour marquer les limites de l’espace et du temps dans lequel nous sommes. »

« Le temps coule sur moi : je reste », insistait la forteresse. « Vous n’effleurez que la surface du devenir comme celle de l’eau des ruisseaux. »

Et les éphémères : « Nous dansons dans le vide comme l’écriture sur la feuille blanche et les notes de la flûte dans le silence. Sans nous, il ne reste que le vide omnipotent et omniprésent, si lourd qu’il écrase le monde, le vide dont le pouvoir anéantissant se revêt de forteresses compactes, le vide-plein qui ne peut être dissous que par ce qui est léger, rapide et subtil. »

Vous pouvez imaginer que ce dialogue se déroule au Forte del Belvedere de Florence, qui accueille les sculptures aériennes de Fausto Melotti1, dont l’une porte justement le titre Les Éphémères : une partition d’idéogrammes sans poids comme des insectes aquatiques qui semblent voltiger sur un espalier en laiton voilé d’un filtre de gaze.

Vous pouvez imaginer aussi, si vous le voulez, qu’à l’arrière-plan du dialogue il y a les discussions qui ont eu lieu cette année en Italie sur l’esthétique de l’éphémère. Mais on peut très bien en faire abstraction, car le discours de Fausto Melotti est autre : son emploi de matériaux pauvres et périssables — baguettes de laiton soudées, gaze, chaînettes, carton léger, ficelle, fil de fer, plâtre, chiffons — est le moyen le plus rapide pour atteindre un royaume visionnaire de splendeurs et de merveilles, comme le savent bien les enfants et les acteurs shakespeariens.

On ne peut pas éviter de rappeler, en revanche, que l’exposition ferme malheureusement le 8 juin, comme par une interprétation littérale mal comprise de la valeur éphémère de la part des organisateurs florentins. Si bien que toutes ces œuvres, dont plusieurs ont été réalisées exprès pour les espaces du Belvedere (aussi bien les nouvelles créations que les « agrandissements » d’œuvres précédentes), n’auront été exposées que pendant deux mois. Cette consécration contractée dans le temps est encore un paradoxe dans l’histoire d’un artiste qui n’a été reconnu parmi les plus grands qu’à un âge tardif.

Sur les bastions verts du Belvedere, une palissade de formes géométriques en acier bruni hérissée de lances à la pointe dressée en l’air ou enfoncées dans le sol peut évoquer une guerre barbare ou extraterrestre ; mais nous nous rendons tout de suite compte qu’elle est placée ici pour défendre un espace où c’est la force intérieure qui gagne, où l’obstination est faite de fines lignes, où le défi est tenu grâce à l’ironie.

Je dirais que les rythmes de l’imagination de Melotti et la disposition dans le Forte obtiennent le plus de bonheur quand le tout atteint environ un mètre de hauteur. Et bonheur veut dire dans ce cas un maximum de gaieté mêlée à de la mélancolie, comme celle du Viandante (Pèlerin) avec son écharpe de ficelle qui passe près d’un mur de panneaux géométriques en métal sous un ciel de tissu.

Ou comme La nave di Ulisse (Le bateau d’Ulysse), décharné comme la carène d’un oiseau, avec une petite tête en plâtre sur une vergue. (Il faut remarquer que Melotti, l’un des « pères fondateurs » de l’abstraction, introduit presque toujours dans ses œuvres un minimum d’éléments figuratifs, comme pour sous-entendre que la « rigueur » n’est jamais où on l’attend le plus.) Ou comme le Canal grande (Le Grand Canal), fait de briques creuses posées sur un miroir.

« Il y a l’amour et le respect de la matière », écrit Melotti dans un de ses livres d’aphorismes (Linee [Lignes], Milan, Adelphi, « Piccola Biblioteca Adelphi », 1981). « L’amour est une passion, il peut devenir une haine : un drame vivifiant pour un artiste artisan. Le respect est comme une séparation légale : la matière exige ses droits et tout s’achève en un rapport glacial. Le vrai artiste n’aime ni ne respecte la matière : elle est toujours “à l’essai” et tout peut aller à vau-l’eau (Léonard de Vinci, Michel-Ange et ses marbres). »

1. Artiste romain (1901-1986).

Le cochon et l’archéologue

La grande nouveauté de cette année, dans les fouilles de la villa romaine de Settefinestre près d’Orbetello, c’est la porcherie. Il s’agit d’une cour qui présente, sur ses quatre côtés, des compartiments séparés par des murets et avec des cavités dans le sol qui étaient des auges : ils étaient couverts d’un porche, dont restent les bases de soutien. Dès que cette structure a été mise au jour, la première idée a été que, dans chaque compartiment, on gardait un cochon à l’engrais ; et un éleveur de porcs, interrogé à ce sujet, a reconnu une installation assez semblable à celles qui sont utilisées aujourd’hui. Mais la lecture des sources classiques fit tout de suite voler en éclats cette hypothèse.

Le traité d’agriculture de Columelle, qui est de la même époque que la villa (Ier siècle av. J.-C.), contient un chapitre sur l’élevage des cochons où l’on ne parle pas d’animaux à l’engrais : on y énumère les nourritures les plus adaptées pour les porcs, mais en faisant toujours référence au pâturage dans les bois. L’habitat de la porcherie était au contraire organisé pour la grossesse des truies, afin qu’elles mettent bas et qu’elles allaitent.

Il ne faut pas non plus les renfermer toutes ensemble comme les autres troupeaux — écrit Columelle — ; mais on fera des toits le long d’une galerie, dans lesquels on les renfermera quand elles auront mis bas, ou même quand elles seront pleines. En effet, si elles étaient renfermées comme tous les autres bestiaux par bandes et pêle-mêle, elles se vautreraient plus encore que les autres animaux les unes sur les autres et se feraient avorter. C’est pourquoi il faut, comme je l’ai dit, construire des toits attenant les murailles, lesquelles auront quatre pieds de hauteur [1,20 m], de peur que la truie ne puisse en franchir la clôture. On ne doit pas non plus faire de couvertures à ces toits, afin que le gardien puisse faire faire la revue des pourceaux par en haut, et retirer de dessous les mères ceux qu’elles pourront avoir étouffés en se vautrant sur eux1.

Les fouilles de Settefinestre ont donc mis au jour une porcherie qui correspond exactement à la description de Columelle, c’est-à-dire une grande salle de mise bas pour la production des cochons de lait, chaque truie ayant un box séparé (en latin harae). Une différence fondamentale, en effet, distingue l’élevage moderne, qui vise à produire des cochons gras, de celui de l’époque romaine, qui visait à obtenir un certain nombre d’animaux capables de se déplacer. Car les cochons n’étaient pas abattus dans la villa : ils devaient rejoindre la ville sur leurs pattes, par grands troupeaux (de même que les bovins du Far West étaient accompagnés par les cow-boys jusqu’aux abattoirs de Chicago, avant l’invention des wagons frigorifiques). Donc, alors que les cochons mâles vivaient et se nourrissaient toujours à l’air libre, les enclos des harae étaient réservés aux truies pendant les quatre mois où elles étaient grosses. Dans la porcherie de Settefinestre, ces harae sont au nombre de 27 : en comptant 27 truies pouvant avoir 8 cochons de lait à chaque mise bas et pouvant mettre bas deux fois par an, on peut compter une production d’environ quatre cents têtes par an.

L’allaitement présentait des problèmes pour les éleveurs romains, qui existent aussi pour les archéologues d’aujourd’hui. Columelle recommande de faire en sorte que chaque truie n’allaite que ses petits, car, dès lors que les pourceaux se mêlent, ils commencent à sucer les tétons d’une truie quelconque, et puisque même les mères ne font pas la différence entre leurs petits et les autres, il y aura des truies épuisées, des petits cochons voraces trop nourris et d’autres mourant de faim. La qualité la plus précieuse du gardien de porcs est donc la mémoire, selon Columelle : savoir reconnaître les petits de chaque truie et éviter les confusions. Une tâche très difficile : on peut s’aider en marquant avec de la poix les pourceaux qui appartiennent à la même ventrée, mais « il sera plus commode de construire les toits (il faut entendre les harae, c’est-à-dire les box individuels) de telle façon que la porte en soit placée à une certaine hauteur, pour que la mère puisse passer par cette porte sans que les cochons de lait puissent la franchir2 ».

Et là, le texte de Columelle ne concordait pas avec les fouilles de Settefinestre, qui avaient découvert des entrées basses ; ni même avec Varron (dont le traité De re rustica n’est pas moins détaillé et précis que le traité de Columelle), qui dit que les seuils doivent être bas sinon les truies grosses s’y heurteraient avec leur ventre et avorteraient. (Mais Varron n’était pas d’accord non plus avec lui-même, puisque, quelques lignes plus bas, il parle lui aussi d’un seuil haut pour ne pas laisser sortir les petits cochons.)

Pour résoudre toutes ces contradictions, il n’y a qu’un système : creuser, en faisant attention à relever les moindres détails. En effet, les seuils des harae sont traversés d’un sillon qu’on ne retrouve dans la pierre d’aucun autre seuil. À quoi pouvait bien servir ce sillon, sinon à placer une barrière de planches verticales, une porte coulissante que le gardien pouvait soulever pour laisser passer la truie et rabaisser pour empêcher la fuite des cochons de lait ? Ainsi donc les seuils étaient bas et hauts selon les exigences. Ainsi donc en manœuvrant la pelle de façon à respecter toutes les traces du vécu, la vérification archéologique démontre non seulement que les faits ne sont pas en contradiction avec les classiques, mais que les classiques ne sont pas en contradiction avec eux-mêmes.

Sous terre, rien ne se perd, ou, du moins, le maximum d’informations est conservé ; mais c’est au moment de creuser que l’on risque, si la technique n’est pas adéquate, de détruire ce que les siècles avaient tenu en réserve. L’archéologie italienne a toujours été foncièrement architectonico-monumentale : elle ne s’émeut que pour les arcs de triomphe, les colonnes, les théâtres, les thermes, et considère tout le reste comme des débris sans intérêt. Dans des pays plus pauvres en vestiges monumentaux, il s’est développé une école différente, répandue désormais dans le monde entier et qui a chez nous un apôtre passionné en Andrea Carandini : l’archéologie comme recherche dans toutes les strates du terrain des moindres signes et indices avec lesquels l’on puisse reconstruire la vie pratique quotidienne, les commerces, l’agriculture, les phases de l’histoire de la société. C’est un travail entièrement fait d’hypothèses et de vérifications, qui avance à force de tentatives et d’erreurs, d’énigmes, de déductions et d’inductions, comme dans le cas de la porcherie.

Depuis cinq ans, à Settefinestre, tous les étés, une cinquantaine de jeunes italiens et anglais font progresser les fouilles sous la direction d’Andrea Carandini. Ce sont des étudiantes et des étudiants d’archéologie ou de restauration qui font un stage* comme volontaires ; et on les voit tous les matins en train de piocher, de déblayer et de brosser des fragments sous le soleil pendant huit heures (les horaires du chantier vont de six heures trente à quatorze heures trente) avec une ardeur pour affronter les travaux que l’on a seulement dans les activités immédiatement gratifiantes. Pour être exact, je dois dire qu’il y a une première chose qui saute aux yeux, ce sont les filles qui donnent des coups de pioche, déblayent et poussent de lourdes brouettes, tandis que les garçons semblent préférer des tâches plus calmes et légères. Quoi qu’il en soit, on a, en les voyant tous ensemble, une image de la jeunesse actuelle différente de celle que proposent d’habitude les chroniques des journaux, mais qui représente peut-être mieux beaucoup de choses vers lesquelles on tend aujourd’hui : l’effort collectif et la réalisation individuelle, la concentration et la désinvolture, l’entrain et le relax.

L’arme secrète ou l’emblème symbolique de la nouvelle archéologie est une truelle beaucoup plus petite que celle utilisée par les maçons italiens, mais couramment employée par les maçons anglais. La technique des archéologues anglais pour creuser sans occasionner de désastres naît peut-être du fait qu’ils avaient sous la main cet outil simple. En absence d’un verbe italien rapide comme l’instrument, à Settefinestre on a forgé le verbe traulare, « trueller », de l’anglais trowel, truelle.

Les débris des écroulements qui se sont succédé au cours des siècles sont mis au jour une strate après l’autre, dessinés et photographiés tels qu’ils se trouvent, décrits dans des fiches minutieuses, puis emportés et placés sur des plateaux en plastique dans la même disposition qu’ils avaient quand on les a trouvés. Ce peuvent être des morceaux de tuiles du toit écroulé, des fragments de crépi peint à fresque des murs et du plafond, des débris d’objets, et enfin des mosaïques du sol. Puis en laboratoire (à l’université de Sienne), ils sont classés et numérotés et l’on commence à recomposer le puzzle.

La villa de Settefinestre a vraiment beaucoup de choses à dire sur la société et sur l’économie romaines de l’époque républicaine et impériale, et tout n’était même pas enseveli sous terre. Ce qui est resté visible pendant vingt et un siècles devait être la première chose que voyaient alors ceux qui parcouraient la voie romaine au fond de la vallée : un mur d’enceinte muni de tourelles (de fausses tours, pour créer l’illusion scénographique des murs d’une ville au loin). Le mur entourait un jardin, au fond duquel s’élevait une façade monumentale, avec un portique et, au-dessus, une galerie panoramique (la galerie s’était écroulée et les colonnes avaient été emportées, mais les arcades du portique restaient visibles : c’est pourquoi cette hauteur prit le nom de Settefinestre).

L’aspect monumental de la villa, en position dominante sur ces contrées qui avaient été et qui allaient être les plus désolées de la Maremme, devait souligner l’importance de la famille qui avait investi des capitaux et des esclaves dans une grande entreprise de production et d’exportation de vin et d’huile. Nous sommes près de Cosa (la ville romaine qui fut plus tard identifiée avec une hypothétique Ansedonia), dans le port de laquelle on a trouvé une grande quantité d’amphores pour le vin portant la marque des Sesti : la même que l’on voit sur les amphores retrouvées dans des épaves de bateaux romains sur les côtes françaises et espagnoles, de même que dans des fouilles archéologiques dans les vallées du Rhône et de la Loire. Comme les mêmes initiales se retrouvent sur des actes de Settefinestre, l’appartenance de la villa à la famille sénatoriale romaine des Sesti semble être prouvée. Partisans de Sylla, les Sesti bénéficièrent des confiscations de terres après la guerre civile entre Marius et Sylla et s’installèrent dans la zone de Cosa, où une première phase d’agriculture de colons (la « centuriation » des terres distribuées aux soldats, aux centurions) était entrée en crise depuis longtemps et dépérissait. La grande révolution technologique de l’agriculture intensive est rendue possible par la disponibilité d’esclaves prisonniers de guerre possédés par quelques familles aisées, ce qui permet la formation d’une main-d’œuvre spécialisée.

Nous savons très peu de choses de la vie des esclaves, à partir des sources écrites, et l’une des raisons de l’intérêt de Settefinestre réside dans les informations que nous pouvons tirer de la partie de la villa destinée aux domestiques, une aile à part mais soudée au corps central de l’édifice, divisée en cellules : cette disposition n’est pas très différente de celle qu’on a trouvée dans les logements des soldats, là où il reste des traces de camps militaires romains. On calcule que chaque cellule pouvait abriter quatre esclaves, et, à en juger par la partie creusée jusqu’à présent, on peut dire que la villa disposait d’une quarantaine d’esclaves, chiffre qui concorde avec les témoignages des auteurs de l’époque. Il n’est pas encore possible de comprendre si leur vie était celle de prisonniers en caserne sans femmes, ou si ces cellules recevaient chacune une famille avec femme et enfants (en constituant une sorte d’élevage d’esclaves, étant donné le grand avantage à multiplier cette source fondamentale d’énergie). Les fouilles dans les logements des domestiques « parlent » moins que celles des demeures des maîtres, parce que les murs n’ont ni fresques ni ornements et rares sont les fragments d’objets. Une coupe en céramique portant gravé le nom Encolpius est un des rares messages que les esclaves nous aient transmis.

Le même corps d’édifices concentrait donc une demeure de maîtres luxueuse, une caserne d’esclaves et une entreprise agricole (les caves, les pressoirs pour le raisin et ceux pour les olives ont été entièrement mis au jour et ont permis de comprendre les techniques utilisées). La « villa » romaine était une unité productive ; à chaque villa étaient attachées environ 500 jugères de terrain cultivable (équivalent de 125 hectares). Les Sesti possédaient certainement plusieurs villas à cet endroit, mais celle-ci semblait avoir une fonction particulière de résidence et de représentation. L’exploitation de la propriété rendait nécessaire la présence des maîtres, au moins pendant une partie de l’année ; raison pour laquelle les lieux résidentiels devaient permettre une vie agréable et ne pas faire regretter les aises de la ville.

Il y a donc la galerie panoramique qui communiquait avec un jardin intérieur à colonnes à travers une salle dite « exèdre » ; un atrium avec impluvium pavé de mosaïque ; trois ou quatre triclinia ou salles à manger décorées de fresques, chacune utilisée en fonction des saisons de l’année ; six salles, parmi lesquelles un exemplaire rare de « salle corinthienne », quatre chambres à coucher avec chacune deux alcôves et un soubassement pour les armoires. Dans le jardin, nous pouvons connaître la forme et l’emplacement des plates-bandes, car elles étaient creusées dans un fond rocheux, pour être remplies d’humus.

Sur l’un des versants de la colline, une surface d’un hectare environ est ceinturée d’un grand mur de pierre : c’est probablement un leporarium, c’est-à-dire une réserve d’animaux sauvages : lièvres, sangliers, chevreuils, gardés par des esclaves chasseurs. Selon Varron, ces élevages étaient l’une des marques du luxe de l’époque. Ils servaient aussi comme lieu de spectacle : Varron raconte qu’un propriétaire s’y exhibait habillé en Orphée, entouré de cerfs et de daims.

L’époque à laquelle la villa est restée en état de fonctionnement, suivant Andrea Carandini, ne dure qu’un peu plus de deux siècles, de la première moitié du Ier siècle av. J.-C. au début du IIe ap. J.-C. ; mais la phase de pleine splendeur a certainement été plus courte. La décadence économique, et pas seulement économique, de l’Italie commence avec l’apogée de l’Empire romain, lorsque ce sont les provinces impériales les plus éloignées, et non plus la péninsule, qui créent les richesses absorbées par Rome. Les repères archéologiques prouvent que, à Settefinestre, dans le courant du Ier siècle ap. J.-C., les installations agricoles s’étendent à des parties de la villa qui avaient été résidentielles, ce qui signifie que les maîtres n’y habitaient plus. La production de vin et d’huile s’oriente vers la consommation locale et non plus vers l’exportation. Au Ier siècle ap. J.-C., le latifundium impérial absorbe les villas de l’aristocratie : la culture des céréales et les pâturages, qui demandent une main-d’œuvre moins nombreuse et moins spécialisée, remplacent la vigne et l’oliveraie.

Peu à peu, les toits voûtés et les murs décorés de fresques s’écroulent, les pressoirs pour le raisin sont démantelés, les caves deviennent des dépôts de blé. La villa est abandonnée et dépouillée ; des familles de bergers s’y réfugient. Deux squelettes du haut Moyen Âge, enterrés sous le porche, témoignent d’une humanité aux os fragiles et en mauvaise santé, d’une existence aux limites de la survie. Le sous-développement a, chez nous, une histoire plus longue que les phases de « miracle économique », même s’il laisse moins de traces dans le sous-sol. La pelle et la truelle de l’archéologue cherchent à reconstruire la continuité de l’histoire à travers de longs intervalles obscurs.

1. L. J. Moderatus Columelle, De l’Agriculture, in Les Agronomes latins, Caton, Varron, Columelle, Paladius, avec la traduction en français sous la direction de M. Nizard, Paris, J.-J. Dubochet, Le Chevalier Éd., 1894, p. 354. L’exposition à laquelle I. Calvino fait référence est « Esclaves et maîtres en Étrurie romaine : les fouilles de la villa de Settefinestre », organisée par la Maison des sciences de l’homme et l’Institut culturel italien, catalogue d’A. Carandini, Paris, CNRS, 1981.

2. L. J. Moderatus Columelle, De l’Agriculture, op. cit., p. 354.

Le récit de la colonne Trajane

Les treillis métalliques et les échafaudages de planches qui depuis quelque temps entourent divers monuments romains offrent pour la colonne Trajane une possibilité plus que rare, unique, une occasion qui se présente sans doute pour la première fois, depuis dix-neuf siècles que la colonne a été élevée : les bas-reliefs peuvent être vus de près.

Vus peut-être in extremis, parce que la surface sculptée du marbre est en train de devenir de la craie, soluble à l’eau, et les pluies l’emportent. La Surintendance aux Antiquités essaie justement de protéger par ses échafaudages cette pellicule désormais friable, en attendant qu’on trouve un système pour la fixer ; système dont on ne sait encore s’il existe. C’est peut-être la faute du smog, ou des vibrations, ou c’est la meule du temps qui, millénaire après millénaire, réussit à tout réduire en poussière : le fait est que l’éternité présumée des vestiges romains est peut-être arrivée à son crépuscule et que ce sera à nous d’être les témoins de sa fin.

Cela dit, je me suis empressé de monter sur les échafaudages de la colonne Trajane, le monument le plus extraordinaire certainement que l’Antiquité romaine nous ait légué et aussi le moins connu, quoiqu’on l’ait eu toujours là sous les yeux. Car ce qui fait le côté exceptionnel de la colonne, ce ne sont pas seulement ses quarante mètres de hauteur, mais sa « narrativité » figurative (tout en détails minutieux d’une grande beauté) qui requiert une « lecture » suivie de la spirale de bas-reliefs sur deux cents mètres de long et qui raconte les deux guerres de Trajan en Dacie (101-102 et 105 ap. J.-C.). Salvatore Settis, professeur d’archéologie classique à l’université de Pise, m’accompagnait.

Le récit commence par la représentation de la situation qui précéda immédiatement le début de la campagne, quand les frontières de l’Empire étaient encore sur le Danube. Le bandeau narratif s’ouvre (d’abord tout près du sol, puis en s’élevant au fur et à mesure) avec le paysage d’une ville romaine fortifiée sur le fleuve : les remparts, la tour de garde, les dispositifs pour la signalisation optique en cas d’incursions de la part des Daces, à savoir des piles de bois pour le feu et des tas de foin pour les colonnes de fumée. Ces éléments sont tous destinés à créer un effet d’alarme, d’attente, de danger, comme dans un western de John Ford.

Ainsi sont en place les prémices pour la scène suivante : les Romains traversant le Danube sur des ponts de bateaux pour prendre position sur l’autre bord ; qui pourrait douter de la nécessité de renforcer une frontière si exposée aux attaques des Barbares en établissant des avant-postes sur leur territoire ? Les files de soldats s’acheminent sur les ponts, avec à leur tête les enseignes des légions ; les figures évoquent le piétinement bruyant de la troupe en marche, avec les petits casques qui pendent attachés aux épaules, les gamelles et les poêles pendues à des perches.

Le protagoniste du récit est naturellement l’empereur Trajan lui-même, représenté soixante fois sur ces bas-reliefs ; on peut dire que chaque épisode est marqué par la réapparition de son image. Mais comment l’empereur se distingue-t-il des autres personnages ? Ni son aspect physique ni ses habits ne présentent des signes distinctifs ; c’est sa position par rapport aux autres qui l’indique sans l’ombre d’un doute. S’il y a trois figures en toge, Trajan est celle du milieu ; en effet, les deux autres à ses côtés regardent vers lui et c’est lui qui gesticule ; s’il y a une file de personnes, Trajan est le premier : il est en train ou bien d’exhorter la foule ou d’accepter la soumission des vaincus ; il se trouve toujours au point où convergent les regards des autres, et ses mains se lèvent en faisant des gestes significatifs. Là, par exemple, on le voit diriger un travail de fortification en montrant le légionnaire qui dépasse d’un fossé (ou des flots d’un fleuve ?) avec sur le dos un panier plein de la terre des excavations pour les fondations. Plus loin, il est représenté sur le fond du campement romain (au milieu, il y a la tente impériale) tandis que des légionnaires poussent vers lui un prisonnier qu’ils tiennent par les cheveux (les Daces se reconnaissent à leurs longues chevelures et à leurs barbes) et que d’un coup de genou (presque un croc-en-jambe) ils obligent à s’agenouiller à ses pieds.

Tout est très précis : les légionnaires se distinguent par leur cuirasse segmentée (une cuirasse à rayures horizontales) et, puisqu’il leur revenait aussi des tâches de sapeurs, nous les voyons maçonner des pierres ou abattre des arbres tout revêtus de leur cuirasse, détail peu vraisemblable mais servant à faire comprendre qui ils sont ; tandis que les auxilia portent une vareuse de cuir, sont armés plus légèrement et sont souvent représentés à cheval. Puis, il y a les mercenaires qui appartiennent à des populations soumises, torse nu, armés de massue, avec des traits qui indiquent leur provenance exotique : même des Maures de Mauritanie. Tous ces soldats sculptés sur les bas-reliefs, par milliers et milliers, ont été catalogués avec précision, parce que la colonne Trajane a été jusqu’à présent étudiée surtout en sa qualité de document d’histoire militaire.

Plus incertaine est la classification des arbres, représentés sous une forme simplifiée, presque en idéogrammes, mais regroupables en un nombre restreint d’espèces bien distinctes : il y a un type d’arbre à feuilles ovales et un autre à frondaisons en bouquets ; puis des chênes, au feuillage si particulier ; il me semble aussi reconnaître un figuier qui dépasse d’un mur. Les arbres sont l’élément du paysage qui revient le plus ; et on les voit souvent tomber sous la hache des bûcherons romains : pour fournir des poutres aux fortifications, mais aussi pour faire place à des routes : l’avancée romaine ouvre son chemin dans la forêt primordiale tout comme le récit sculpté ouvre son chemin dans le bloc de marbre.

Les batailles aussi sont chacune différentes l’une de l’autre, comme dans les grands poèmes épiques. Le sculpteur les fixe synthétiquement au moment où l’issue se décide, les mettant en pages suivant une syntaxe visuelle d’une claire évidence, en même temps que d’une grande élégance et noblesse formelle : les morts dans le bas, en une frise de corps renversés sur le bord du bandeau, le mouvement des troupes qui s’affrontent, avec les gagnants en position dominante, encore plus haut l’empereur et, dans le ciel, une apparition divine. Et, comme dans les poèmes épiques, il ne manque jamais un détail macabre ou truculent : voici un Romain qui retient entre ses dents la tête coupée d’un ennemi dace, qui pendille avec ses longs cheveux ; et d’autres têtes coupées sont présentées à Trajan.

On dirait que chaque bataille est aussi marquée par un motif géométrique stylisé, toujours différent : par exemple, nous voyons ici tous les Romains l’avant-bras droit levé à angle droit dans la même direction, comme pour lancer un javelot ; et, aussitôt au-dessus, Jupiter vole dans la voile de son manteau, levant la main droite en un geste identique, brandissant certainement une foudre dorée aujourd’hui disparue (nous devrions imaginer les bas-reliefs colorés, comme ils l’étaient à l’origine), signe indubitable que la faveur des dieux est du côté des Romains.

La débâcle des Daces n’est pas désordonnée, elle garde au contraire, malgré l’agitation, une dignité douloureuse ; en dehors de la mêlée, deux soldats daces transportent un compagnon blessé ou mort ; c’est un des morceaux les plus beaux de la colonne Trajane et peut-être de toute la sculpture romaine ; un détail qui a été certainement la source de plusieurs Dépositions chrétiennes. Un peu plus haut, parmi les arbres d’un bois, le roi Décébale contemple avec tristesse la défaite des siens.

Dans la scène suivante, un Romain met le feu avec une torche à une ville dace. Trajan en personne lui en donne l’ordre, là debout derrière lui. Des fenêtres sortent des langues de flammes (imaginons-les peintes en rouge) tandis que les Daces prennent la fuite. Nous sommes sur le point de juger cruelle la conduite de guerre des Romains lorsque, en observant mieux, nous voyons dépasser des murs de la ville dace des pals où sont enfoncées des têtes coupées. Nous sommes à présent prêts à condamner les Daces cruels et à justifier la vengeance de Rome : le metteur en scène des bas-reliefs savait ordonner justement les effets émotifs de ses images en fonction de sa stratégie : la célébration.

Puis Trajan reçoit une ambassade des ennemis. Mais nous avons désormais appris à distinguer parmi les Daces ceux qui ont le pilleus (un petit béret rond) et qui sont les nobles de ceux qui portent leur longue chevelure à découvert, c’est-à-dire les gens ordinaires. Eh bien, l’ambassade est composée de têtes chevelues ; c’est pourquoi Trajan ne l’accepte pas (le geste fait avec trois doigts est un signe de refus) ; il exige certes des contacts à un plus haut niveau (qui ne tarderont pas à venir, après d’autres défaites des Daces).

Apparition inhabituelle, dans cette histoire toute faite d’hommes comme dans tant de films de guerre, voici une jeune femme à l’air désolé sur un bateau qui s’éloigne d’un port. Sur le môle, il y a la foule qui la salue, et une femme tend un enfant vers celle qui part, certainement un de ses fils dont la mère est obligée de se séparer. L’immanquable Trajan assiste aussi à cet adieu. Les sources historiques éclairent la signification de cette scène : la femme est la sœur du roi Décébale, envoyée à Rome comme butin de guerre. L’empereur lève une main pour saluer la belle prisonnière, et de l’autre main indique l’enfant : pour lui rappeler qu’il garde l’enfant en otage ? ou pour lui promettre qu’il le fera élever à la romaine, pour en faire un roi soumis à l’Empire ? Quoi qu’il en soit, la scène revêt un pathos mystérieux, accentué par le fait que dans cette même séquence, sans qu’on sache pourquoi, nous venons d’assister à une razzia de bétail, avec des images d’agneaux massacrés.

(Des figures de femmes apparaissent aussi dans une des scènes les plus cruelles de la colonne : des femmes, comme en proie à la colère, sont en train de torturer des hommes nus : des Romains, dirait-on, puisqu’ils ont les cheveux courts ; mais le sens de la scène reste obscur.)

L’espace qui sépare deux séquences est marqué par un élément vertical, un arbre, par exemple. Mais il y a parfois aussi un motif qui continue au-delà de cette limite, d’un épisode à l’autre : par exemple, les flots marins sur lesquels part la princesse prisonnière deviennent le courant du fleuve qui dans la scène suivante emporte les Daces après leur vain assaut contre une place forte romaine.

En même temps que la continuité horizontale (ou mieux, oblique, s’agissant d’une spirale qui enveloppe le fût de marbre), on remarque que certains motifs se relient verticalement, d’une scène à l’autre, le long de la colonne, dans le sens de la hauteur. Par exemple, les Roxolani combattent avec les Daces : ce sont des chevaliers au corps entièrement recouvert d’une armure en écailles de bronze, leurs chevaux aussi tout en écailles ; leur présence voyante, comme une annonce de l’imagerie* médiévale, domine dans une bataille sur le fleuve ; mais, dans la scène d’une autre bataille qui a lieu immédiatement au-dessus de celle-ci, nous voyons un autre de ces êtres écaillés gisant mort, allongé comme une sorte d’homme-poisson ou d’homme-reptile. Plus loin, le mouvement d’une bataille est donné par un déploiement de boucliers ovales qui font front sur une ligne diagonale ; dans la portion de colonne située au-dessus se répète une série de boucliers du même genre, mais cette fois ils sont disposés en bande horizontale, jetés au sol par des ennemis qui se sont rendus au cours d’une autre bataille.

La spirale tourne, et en même temps se poursuivent le déroulement de l’histoire dans le temps et l’itinéraire dans l’espace ; c’est pourquoi le récit ne revient jamais aux mêmes endroits : ici, Trajan s’embarque dans un port, là il aborde, se met en marche et poursuit l’ennemi, voici une forteresse prise d’assaut avec les « tortues », et plus loin entrent en scène les artilleries de campagne : carrobalistae, c’est-à-dire des catapultes montées sur des chars. Partout, on rappelle le souvenir des morts et des blessés, des deux côtés, et les soins médicaux, pour lesquels l’armée de Trajan devint fameuse. L’attention portée à ne mettre au second rang aucun corps de l’armée romaine est évidente : si on présente un légionnaire blessé, on place à côté de lui un autre blessé appartenant aux auxilia.

Après la bataille finale de la première campagne de Dacie, on voit Trajan recevoir les suppliques des vaincus : l’un d’eux lui embrasse les genoux. Même le roi Décébale est parmi les suppliants, plus à l’écart et digne. Une victoire ailée sépare la fin du récit de la première campagne du début de la seconde, avec Trajan qui s’embarque dans le port d’Ancone. Mais les échafaudages s’arrêtent là pour le moment, et je n’ai pu voir comment cela se termine. Je vous raconterai la suite de l’histoire dès que je pourrai m’en rendre compte personnellement.

Il reste à parler du grand mystère de ce monument : une colonne si haute, entièrement recouverte de scènes minutieusement sculptées qu’on ne peut pas voir du sol. Il est vrai qu’au Ier siècle av. J.-C. s’élevaient ici tout autour de hauts édifices à présent disparus, dont les terrasses donnaient sur la colonne ; mais la distance d’où ces observateurs devaient la contempler n’était pas telle qu’elle pût permettre une « lecture » de tous les détails, et de toute manière il était impossible de suivre la continuité du récit le long de la spirale. (C’est sans doute sur des échafaudages peu différents de ceux-ci que montèrent, pour relever dessins et calques, les archéologues envoyés par les souverains d’Europe : François Ier, Louis XIV, Napoléon III, la reine Victoria. Plus aventureusement, Ranuccio Bianchi Bandinelli se fit hisser sur une échelle de pompiers. C’est à travers le résultat de ces explorations menées d’un siècle à l’autre, même si elles ont été incomplètes et discontinues, que la colonne Trajane a été connue jusqu’à présent.)

Ce n’est pas simplement le destinataire de ce message visuel si élaboré qui demeure mystérieux. On ne sait rien même du système grâce auquel furent hissés l’un sur l’autre les dix-huit rocchi (blocs cylindriques en marbre, creusés à l’intérieur, avec un escalier en colimaçon au centre) qui composent le fût. Et on ne sait si les rocchi ont été sculptés à terre, l’un après l’autre, ou seulement après avoir été montés.

Il y a encore d’autres mystères : comment se fait-il que les cendres de Trajan et de sa femme furent murées dans la base de la colonne si une loi absolue des Romains défendait d’enterrer les morts dans l’enceinte du pomoerium. (Les cendres recueillies dans une urne en or n’étaient pas les siennes, mais c’était tout comme : Trajan, mort à Sélinonte et brûlé là-bas, fut remplacé pour son triomphe à Rome par un mannequin de cire qui fut brûlé ensuite avec les honneurs dus à un empereur destiné à monter au ciel.)

En revanche, les grands intérêts que comportaient les conquêtes romaines sur la mer Noire (la Dacie était riche, entre autres, de mines d’or) expliquent exhaustivement le caractère grandiose du culte rendu à Trajan (les fêtes de la célébration durèrent cent quatre-vingts jours ; les cadeaux pour chaque citoyen furent les plus importants dont on ait souvenir) et l’ensemble de monuments gigantesques autour de la tombe et du temple de l’empereur. Pour nous, demeure jusqu’à nos jours cette épopée de pierre, l’un des plus amples et parfaits récits figurés qu’on connaisse.

La ville écrite :
épigraphes et graffitis

Quand on pense à une ville romaine de l’époque impériale, on imagine des colonnades de temples, des arcs de triomphe, des thermes, des cirques et des théâtres, des monuments équestres, des bustes et des stèles, des bas-reliefs. Il ne nous vient pas à l’esprit qu’il manque, dans cette scénographie muette, l’élément qui caractérisait le plus, même visuellement, la culture latine : l’écriture. La ville romaine était tout d’abord une ville écrite, recouverte d’une couche d’écriture qui s’étalait sur les frontons, sur les plaques commémoratives, sur les enseignes. « Des inscriptions partout présentes, peintes, dessinées, gravées, suspendues sur des tableaux en bois ou tracées sur des cadres blancs, […] tantôt publicitaires, tantôt politiques, ou funéraires, ou de célébration, ou publiques, ou tout à fait privées, annotation ou insulte, ou souvenir plaisant, […] exposées partout, avec quelques préférences, c’est vrai, pour certains lieux spécifiques, places, forums, édifices publics, nécropoles, mais seulement pour les plus solennelles ; non pour les autres, indifféremment éparpillées partout où il y a eu l’entrée d’un atelier, un carrefour, un pan d’enduit libre, à hauteur d’homme. »

En revanche l’écriture avait disparu de la ville médiévale, autant parce que l’alphabet avait cessé d’être un moyen de communication à la portée de tous que parce qu’il n’y avait plus d’espaces pouvant accueillir des inscriptions et concentrer les regards sur elles. Les rues étaient étroites et tortueuses, les murs faits de blocs en saillies, bosselés avec des archivoltes ; le lieu où étaient transmises et gardées les significations de tout discours sur le monde était l’église, dont les messages étaient oraux ou figuratifs, plus qu’écrits.

Ces deux visions opposées nous sont offertes par Armando Petrucci en ouverture d’un de ses essais : La scrittura fra ideologia e rappresentazione (L’écriture entre idéologie et représentation), qui (en 114 pages et 122 illustrations) représente le premier aperçu historique que l’on ait tracé de l’épigraphie italienne du Moyen Âge à nos jours, et non seulement de l’épigraphie, mais de toute manifestation de l’écriture visuelle et donc, en raccourci, de ce que nous appelons aujourd’hui l’art graphique. Grafica e immagine (Art graphique et image) est en effet le titre du nouveau volume de la Storia dell’arte italiana (Histoire de l’art italien) d’Einaudi (IIIe partie, volume II, tome I) qui comporte, entre autres, l’essai de Petrucci.

Dans la ville médiévale, les restes des plaques commémoratives romaines avaient continué à parler de leur voix solennelle que peu de gens désormais comprenaient. Et en même temps, la tradition du traçage des lettres dans les règles de l’art se perpétuait dans l’espace clos des cellules des moines copistes sur les pages des codex, suivant des techniques et des modalités déjà tout à fait différentes. Si bien que lorsque, après l’An Mil, les murs des cathédrales et des palais sentent le besoin de proférer des mots, les modèles auxquels ils ont recours pour scander leur latin laborieux seront au nombre de deux, alternativement ou différemment combinés : les capitales avec l’ordre horizontal et centré des épigraphes antiques, et l’alphabet des livres, gothiquement épineux et tordu, qui remplissait les murs de façon serrée comme si c’étaient des pages.

Rien ne semble plus statique et codifié que les majuscules latines. Et c’est pourtant lorsque, précisément au cours du « Quattrocento », le modèle romain redevient dominant que les aventures de chaque lettre peuvent être suivies dans les épanchements limités de leurs prudentes indisciplines. Le Q est la lettre qui se permet le plus de caprices, puisque l’élément qui la caractérise est la faculté de frétiller de la queue comme il lui plaît : lettre-chat qui se love comme un félin et fait bouger sa queue, tantôt en l’allongeant sous la lettre qui suit, tantôt en la tordant vers l’arrière, ou en la faisant vibrer avec des coups de fouet foudroyants, ou en la traînant paresseusement et l’arquant en des ondulations concaves ou convexes. Le A aussi peut se permettre des libertés, par exemple en appuyant de tout son poids sur la jambe gauche, ou bien (dans des variantes plus hétérodoxes) en pliant sa petite barre en angle, alors que le M peut choisir entre une position de repos en écartant les jambes ou être au garde-à-vous en se raidissant, les jambes verticales et parallèles. Le G peut s’achever par une boucle arrondie ou une dent tranchante ou un crochet aplati, ou bien se refermer sur lui-même comme un alambic. Le X peut échapper à sa vocation arithmétique et algébrique en variant ses angles d’intersection ou en laissant l’un de ses bras se dégourdir en des mouvements ondulés. Quant au Y, il ne perdra pas l’occasion d’accentuer son côté exotique en prenant l’air d’un palmier aux feuilles qui retombent. Parfois, les formules d’abréviation épigraphique suggèrent l’invention de signes nouveaux, comme un NT condensé en un seul idéogramme, lettre-pont qui n’apparaît pas par hasard sur la plaque célébrant la construction d’un pont dédié à un pontife (le pont Sixte, 1475).

Déterminée initialement par l’acte de graver au ciseau ou de tracer à la plume, la forme des caractères de l’alphabet commença vite à répondre aux exigences du nouvel art typographique qui s’imposa sur tout type d’écriture. Et les frontispices imprimés enseignèrent un sens nouveau des proportions, des rapports entre les espaces blancs et les caractères, qui se fit tout de suite sentir sur les plaques commémoratives. La composition pour l’impression ne tarda pas à produire des paginations bizarres et spectaculaires, comme dans Le Songe de Poliphile de Francesco Colonna, livre imprimé à Venise mais conçu à Rome1.

Presque tout a lieu à Rome, dialoguant avec les vestiges latins, dans cette histoire de la visualisation graphique. Après Michel-Ange, qui y occupe une place importante, à mi-chemin entre renouvellement de l’ordre classique et innovation, commence à se déclencher la révolution baroque. Le plaisir de la fiction l’emporte, et ce n’est plus tant l’écriture qui compte que le support qui la déforme et la cache parfois entre les draperies et les revers : des plaques en bronze ou en marbre noir ou rouge en forme de cartouche ou de drap ou de linceul ou de peau de bête féroce, des surfaces agitées ou froissées ou lacérées sur les bords, où des lettres métalliques ou dorées ondulent et disparaissent entre les plis. Comme la pierre fait semblant d’être page, de même, dans les frontispices des livres, la page feint d’être plaque commémorative. Nous arrivons à Piranèse, au XVIIIe siècle visionnaire et éclectique qui côtoie et contrebalance le XVIIIe néoclassique et puriste de Bodoni et de Canova.

Lorsqu’il parvient à l’époque moderne, Petrucci se détache du goût graphique dominant qui commence à perdre son intérêt artistique, pour essayer de cataloguer les « ruptures de la norme ». Dans cette optique, il reprend son histoire depuis le début en explorant les cartouches chez les primitifs siennois, les gravures astrologiques, les enseignes des corporations, les ex-voto. L’imagination de l’art graphique populaire est une végétation spontanée qui sera recueillie et cultivée par les avant-gardes, à commencer par William Morris qui proclame la révolution anti-bodonienne.

En un raccourci rapide, on arrive à l’Italie des années trente, où la modernité du caractère le plus simple et austère, le « bâton », devient l’écriture officielle du régime fasciste, et traduit par un classicisme péremptoire la leçon de fonctionnalité du Bauhaus. Petrucci oppose à ce tableau, pour ce qui est des dernières années, non pas un graphisme de gauche (à l’intérieur duquel il met en relief la « partie perdante » et trace un beau portrait d’Albe Steiner), mais l’explosion sauvage des inscriptions murales contestataires (improprement dites « graffiti »).

Il est donc juste que l’essai s’achève sur cette invasion scripturale venant « du bas », caractérisée par une volonté « anti-esthétique », qui est l’aspect le plus voyant de la prise de parole — désormais vieille de plus de douze ans — de la part des jeunes et des exclus, partant naturellement des célèbres inscriptions du mouvement de Mai parisien et du phénomène des « signatures » dans le métro de New York (qui a des caractéristiques particulières et plus proches d’une intentionnalité artistique).

Les « palimpsestes » que ces inscriptions « sauvages » forment en se superposant à de précédentes inscriptions « officielles » de toutes sortes, prises comme simple surface de support ou s’entremêlant entre elles en raison des interventions successives de militants de groupes opposés, deviennent ici précocement un objet d’étude avec une méthode presque paléographique. Mais l’objectivité technique du savant ne voile pas l’attitude de sympathie que Petrucci montre pour cette jungle graphique dans laquelle il reconnaît une « volonté d’affirmation de l’écriture comme élément signifiant et comme produit créatif dans l’espace urbain ». Ce qui ne l’empêche pas d’enregistrer aussi la dégradation de ces élans, dont témoignent des inscriptions dépourvues de tout esprit, sauf d’une arrogance épuisée et sans forme, et qui aujourd’hui occupent si fréquemment les surfaces murales des villes italiennes. Le profil historique s’achève de façon significative sur la vision désolée du Foro Italico, où les inscriptions de la rhétorique épigraphique fasciste se mêlent aux hurlements graphiques violents des fanatiques des équipes de football.

Ce point atteint, il est temps maintenant que je sorte l’objection que je gardais en moi depuis le début, puisque j’ai accompli mon devoir d’information en résumant le contenu de l’essai dans toute sa richesse et sa finesse. Depuis la première page où il évoque la ville romaine entièrement recouverte d’écriture tant officielle que privée jusqu’aux dernières où il célèbre la guérilla soixante-huitarde des graffitis, Petrucci poursuit un idéal de « ville écrite », de lieu saturé de messages articulés en signes alphabétiques, qui vit et communique à travers le dépôt de mots exposés aux regards. Or, c’est justement cet idéal que je ne partage pas. La parole sur les murs est une parole imposée par la volonté de quelques-uns, qu’ils se situent en haut ou en bas, imposée au regard de tous les autres qui ne peuvent manquer de la voir ou de l’accepter. La ville est toujours transmission de messages, elle est toujours discours, mais c’est une chose que devoir, vous, interpréter ce discours, le traduire en pensées et en paroles, c’en est une autre si ces paroles vous sont imposées sans issue possible. Qu’il s’agisse d’une épigraphe de célébration de l’autorité ou d’une insulte désacralisante, il s’agit toujours de paroles qui fondent sur vous à un moment que vous n’avez pas choisi : c’est une agression, c’est de l’arbitraire, c’est de la violence.

(La même chose vaut pour l’inscription publicitaire, c’est certain ; mais dans ce cas le message est moins intimidateur et conditionnant — je n’ai jamais trop cru aux « persuasions occultes » —, il nous trouve plus protégés, et il est en tout cas neutralisé par les mille messages concurrents et équivalents.)

La parole écrite n’est pas un ordre quand elle nous parvient à travers un livre ou un journal, parce que, pour être reçue, elle suppose un acte préalable de disponibilité de notre part, un consentement à l’écoute exprimé au moment où l’on achète ou, simplement, on ouvre le livre ou le journal. Mais si elle vous arrive venant d’un mur sans possibilité de l’éviter, elle est, dans tous les cas, un abus.

Il est prévisible que ceux qui, aujourd’hui, ressentent le besoin d’affirmer leurs droits piétinés en les écrivant sur les murs avec une bombe spray, continueront, le jour où ils auront le pouvoir, à avoir besoin des murs pour le justifier, en des épigraphes en marbre ou en bronze ou — en fonction des habitudes du moment — dans des banderoles démesurées de propagande ou d’autres instruments du bourrage de crâne.

Mes propos ne sont pas valables pour les inscriptions de protestation sous les régimes d’oppression, parce que, là, l’absence de la parole libre est l’élément dominant même dans l’aspect visuel de la ville, et celui qui écrit clandestinement comble ce silence à ses risques, et même la lire devient en quelque sorte un risque qui implique un choix moral. De même que je ferais des exceptions à ma position de principe pour les cas où l’inscription est pleine d’esprit, comme il nous est souvent arrivé d’en lire au cours des dernières années, à Paris comme chez nous, ou encore quand elle est telle qu’elle provoque une réflexion éclairante ou une suggestion poétique, ou qu’elle représente quelque chose d’original en tant que forme graphique : car en accepter la valeur, de pensée humoristique ou poétique ou esthético-visuelle, implique une opération qui n’est pas passive, une interprétation ou un décryptage, en somme une collaboration de la part du récepteur qui se l’approprie à travers un travail mental même s’il est instantané. Mais quand l’inscription n’est qu’une affirmation ou une négation nue, qui ne demande de la part de celui qui lit qu’un acte de consentement ou de refus, l’impact de la coercition à lire est plus fort que les potentialités déclenchées par l’opération par laquelle nous parvenons à rétablir notre liberté intérieure en face de l’agression verbale. Tout se perd dans le vacarme du bombardement neuro-idéologique auquel nos cerveaux sont soumis du matin au soir.

Et je n’aurais pas le courage de prendre comme modèle les villes de l’Empire romain, où tous les messages épigraphiques et architectoniques officiels étaient imposés par l’autorité impériale et par la religion d’État. Si l’épigraphie romaine nous attire aujourd’hui, c’est parce que ses messages requièrent de notre part un déchiffrement qui est, en quelque mesure, un dialogue, une participation libre : leur force d’intimidation s’est éteinte. De la même manière, la fonction de l’écriture arabe dans l’architecture et dans tout le monde visuel de l’Islam nous paraît pleine d’attrait : nous ressentons la présence de la parole écrite qui enveloppe les milieux dans une atmosphère de tranquillité réfléchie, mais nous nous sauvons du pouvoir d’injonction de la parole parce que nous ne la lisons pas, ou, si nous savons la lire, parce qu’elle nous apparaît lointaine, scellée dans ses formules. (C’est la même chose pour les calligrammes de l’Extrême-Orient.) La ville doit transmettre la présence de l’écriture, les potentialités de son usage varié et continu, non la prévarication de ses manifestations effectives ; c’est peut-être le point où la thèse de Petrucci et mes arguments se rejoignent : la ville idéale est celle sur laquelle flotte une poussière d’écriture qui ne se sédimente pas et ne se calcifie pas.

Les pauvres murs des villes italiennes ne sont-ils pas désormais devenus, eux aussi, une stratification d’arabesques, d’idéogrammes et de hiéroglyphes superposés, tels qu’ils ne transmettent plus d’autre message que l’insatisfaction de toute parole et le regret quant aux énergies gaspillées ? Sur eux aussi, peut-être, l’écriture retrouve la place qui est irremplaçablement la sienne, quand elle renonce à se faire instrument d’arrogance et d’abus : un bourdonnement vers lequel il faut tendre l’oreille avec attention et patience, jusqu’à pouvoir distinguer le son rare et étouffé d’une parole qui, ne serait-ce qu’un moment, est vraie.

1. F. Colonna, Le Songe de Poliphile, ou Hypnérotomachia, trad. fr. de Cl. Popelin, Genève, Slatkine, 1971.

La ville pensée :
la mesure des espaces

Autour de l’An Mil, l’Europe connaît un développement urbain comme elle n’en avait jamais connu depuis l’Antiquité. La ville médiévale, qui a pris forme au cours des quatre siècles précédents, présente des différences profondes avec celle de l’Antiquité, dont elle a souvent hérité le site, le nom et aussi les pierres : les structures liées à la vie sociale du passé (temples, forum, thermes, théâtres, cirque, stade) ont disparu. Même l’ordre géométrique fondé sur deux grands axes perpendiculaires n’est plus reconnaissable, submergé par des dédales de rues étroites et tortueuses ; les églises, principaux points de référence de la ville chrétienne, sont distribuées irrégulièrement, en des lieux qui ont un rapport avec la vie des saints, les miracles, les martyres, les reliques.

C’est le réseau des églises qui donne forme à la ville — et non le contraire —, suivant la hiérarchie qui s’établit entre elles : la cathédrale, et le siège épiscopal, sera le centre aussi bien religieux que social ; mais la ville a autant de centres que de paroisses, plus les couvents des différents ordres ; les parcours des processions détermineront l’importance des différentes artères.

La ville médiévale est la ville des vivants et des morts : les cadavres ne sont plus considérés comme impurs et expulsés de l’enceinte des murs ; la familiarité avec les morts et la vie commune avec la nécropole sont une des grandes transformations de la civilisation urbaine.

Les lignes droites que le plan horizontal a perdues sont récupérées par la nouvelle dimension verticale : la ville des clochers (à partir du VIIe siècle) se profile. Les tintements venus d’en haut scandent les heures et confirment pour l’Église « la domination sur le temps et sur l’espace ». Apparaît ensuite la ville des tours qui surgissent près du palais communal et des demeures des seigneurs, dès que s’affirme (à partir du Xe siècle) un pouvoir civil à côté du pouvoir religieux.

C’est la fonction de la ville qui a changé : non plus militaire et administrative comme aux temps de l’Empire romain, mais de production, d’échanges et de consommation. Le marché devient le nouveau centre moteur, et le pouvoir urbain est de plus en plus aux mains de la classe caractéristique de la ville : les bourgeois.

Parmi les villes européennes de l’époque, les villes italiennes sont caractérisées par une présence plus massive des antiquités romaines ; par les marques de la prédominance des empereurs germaniques ou de la résistance à leurs invasions (citadelle, forteresse) ; par la présence d’une aristocratie urbaine qui n’est plus retranchée dans ses châteaux ; par la gravitation autour de chaque ville d’un comtat qui lui est soumis ; par l’autonomie des villes-États.

Je résume un essai de Jacques Le Goff sur « L’immaginario urbano nell’Italia medievale (secc. V-XV) » (L’imaginaire urbain dans l’Italie médiévale [Ve-XVe siècle]), qui retrace, surtout d’après les textes d’un genre littéraire particulier de ces époques, les laudes civitatum (la plus célèbre est celle de Bonvesin de La Riva pour Milan), les modèles réels ou imaginaires selon lesquels les villes italiennes étaient vues et pensées par leurs habitants, par exemple, des comparaisons avec Jérusalem — terrestre ou céleste — ou avec Rome. (L’essai ouvre le Ve volume des Annali de la Storia d’Italia [Annales de l’histoire d’Italie] d’Einaudi, intitulé Il paesaggio [Le paysage], dirigé par Cesare De Seta, 1982.)

Un passage de Leopardi pourrait être pris comme emblème du rapport entre lieux réels et manière de les penser et de les sentir. (Il est cité par Sergio Romagnoli dans un autre bel essai du volume, sur le paysage dans la littérature italienne de Parini à Gadda.) Au cours des premiers temps de son séjour à Rome (en décembre 1822), Leopardi écrit à sa sœur Paolina que ce qui l’a le plus frappé, c’est la disproportion entre la mesure humaine et les dimensions des espaces et des édifices, qui seraient bien « si les hommes d’ici étaient hauts de cinq brasses et larges de deux1 ». Ce qui l’angoisse, ce n’est pas seulement le vide de la place Saint-Pierre, que la population de Rome ne suffit pas à remplir, ou la masse de la grande coupole qui lui semble aussi haute que les cimes des Apennins quand on la voit en arrivant ; c’est le fait que « toute la grandeur de Rome ne sert qu’à multiplier les distances, et le nombre des marches qu’il faut gravir pour trouver qui que ce soit […]. Je ne veux certes pas dire que Rome me semble déserte ; mais je dis que si les hommes avaient besoin d’être aussi au large qu’on l’est dans ces palais, dans ces rues, ces places et ces églises, le globe ne suffirait point à contenir le genre humain2 ».

Une sensation qui diffère nettement non seulement de notre expérience d’une époque de surpopulation mais aussi de celle qu’avaient eue Fielding et Restif de La Bretonne, et que vont avoir peu après Balzac, Dickens, Baudelaire, des capitales européennes encombrées et tumultueuses. La vision agoraphobique de Leopardi nous introduit dans une dimension de paysages urbains dominés par le vide dont on peut dire qu’elle est une constante mentale italienne et qui apparente les « cités idéales » de la Renaissance à celles, métaphysiques, de De Chirico.

Pour évoquer cette sensation, Leopardi invite Paolina à penser à un échiquier aussi grand que la place de Recanati sur lequel se meuvent les pièces d’un échiquier de grandeur normale. De la première évocation d’une ville de géants à celle d’une ville de nains : l’imagination de Leopardi oscille entre Brobdignag et Lilliput, observe Sergio Romagnoli.

Quelques jours plus tard, dans une lettre à son frère Carlo, Giacomo Leopardi fixe son critère de la « sphère des rapports » entre les hommes et entre les hommes et les choses, tels qu’on peut les concrétiser dans les milieux de petite dimension, dans les petites villes, alors que ces rapports se perdent dans les grandes. Nous touchons ici à un point décisif de la poésie de Leopardi : le rapport entre un espace restreint rassurant et l’extérieur démesuré et inhumain. D’un côté, la maison, la fenêtre, les bruits connus du soir à Recanati, les rues dorées et les jardins ; de l’autre, la Nature immense et indifférente telle qu’elle apparaît à l’Islandais ; d’un côté la haie, de l’autre, l’infini. Une opposition où répulsion et fascination peuvent échanger leur rôle : le bourg natal, comme modèle de mesure humaine, est lui aussi insupportable ; et naufrager dans la mer infinie du vide peut être doux. Pour ce qui est du thème du paysage italien, Sergio Romagnoli oppose aux thèmes leopardiens l’idéalisation de la petite ville dans le romantisme allemand.

Un excentrique allemand, Johann Gottfried Seume, était parti à la recherche d’une « Italie réelle » identifiée à l’Italie mineure ; dédaignant les diligences et les voitures ainsi que les itinéraires monumentaux, il ne se déplaçait qu’à pied (il faisait trente kilomètres par jour). Avec Seume, qui en bouleverse les règles, s’achève la tradition aristocratique et humaniste du Grand Tour* en Italie, dit Cesare De Seta, qui consacre une ample étude à cette expérience si importante dans l’histoire de la culture européenne.

L’itinéraire que l’étranger riche et cultivé (français, anglais, allemand) se devait d’accomplir entre les villes italiennes varie à plusieurs reprises entre la fin du XVIe siècle et la fin du XVIIIe : il y a des étapes qui apparaissent et disparaissent, d’autres qui changent d’importance. Sur la base des journaux de voyage, De Seta compare et interprète ces variations de perspective. Jusqu’au moment où, après les guerres napoléoniennes, finit l’époque du Grand Tour* et commence celle du tourisme, dans une Europe où les distances entre les nations raccourcissent de plus en plus.

Parmi les essais du volume qui illustrent l’idée de l’Italie en tant qu’image, il y en a deux autres sur des thèmes qui peuvent susciter notre ironie. L’un est sur les guides, Baedeker et Touring (Leonardo Di Mauro) ; l’autre est sur les « stéréotypes » des différentes villes, « lieux communs » figuratifs, vues canoniques des cartes postales illustrées (Maria Antonietta Fusco). Mais je vois avec soulagement que les guides du Touring — qui sont une de mes passions secrètes et que je considère comme faisant partie des choses bien faites de l’Italie unifiée — sont traités avec le respect et la pietas qu’ils méritent, même dans leurs points faibles, lacunes et poncifs*.

Quant aux stéréotypes, avec le pin au premier plan et le Vésuve au fond, nos sarcasmes sont inévitables. Mais il ne faut peut-être pas y voir seulement un produit de la « culture de masse » : un pays commence à être présent dans la mémoire quand à chaque nom correspond une image, qui, en tant que telle, ne veut rien dire d’autre que ce nom, avec le côté arbitraire et le côté motivé ou motivable que tout nom porte en lui. Les Tours Penchées et les Moli Antonelliane ne sont rien d’autre que des indicatifs iconiques synthétiques, des blasons ou des allégories. L’important est qu’elles servent à distinguer et non à confondre ou aplatir, comme le gondolier qui chante « O sole mio » dans un film de Lubitsch. Bien que même cette greffe incongrue de deux stéréotypes ait indubitablement sa pertinence sémantique pour signifier l’Italie touristique, et qu’elle corresponde de plus à la réalité de la consommation touristico-chantante-gondolière telle qu’elle est pratiquée encore quotidiennement.

1. G. Leopardi, Tu ne sais donc pas que je suis un grand homme ? Correspondance Giacomo-Paolina Leopardi (1812-1835), trad. fr. de M. Baccelli, Paris, Éd. Allia, 2002, p. 11.

2. Ibid., p. 11-12.

La rédemption des objets

Un des fils conducteurs de l’Anthologie personelle que Mario Praz a construite en rassemblant des essais et des chapitres de son œuvre sur une période d’un peu plus de cinquante ans (Voci dietro la scena, Adelphi1), est l’autobiographie de ce savant à l’inépuisable voracité de connaissance et de comparaison, de cet auteur d’un fichier à vocation universelle des œuvres grandes, moins grandes et mineures dans lesquelles la main humaine a exprimé la couleur évidente de son époque et les pulsions cachées de l’âme, de cet explorateur des sources les plus reculées d’où les courants du goût se ramifient pour irriguer toute l’étendue de la culture occidentale. Dans son œuvre d’historien du goût, Praz ne procède pas selon un dessein linéaire, mais par juxtaposition de matériel où chaque élément renvoie à d’autres séries d’éléments ; de même son autobiographie ne peut pas être pour lui un récit ordonné en une succession chronologique d’événements, mais une accumulation de motifs, d’occasions et de sollicitations, ou, pour mieux dire, le catalogue des raisons qui ont soutenu et formé sa vie.

Voici donc la vocation de l’angliciste saisie à ses origines, dans la fréquentation d’excentriques anglais qui séjournaient autrefois en Italie et surtout en Toscane (comme Vernon Lee, écrivain et disciple de Ruskin et de William Morris, étrange personnage chez qui s’unissaient l’esthétisme préraphaélite et l’humanitarisme tolstoïen), dans l’exploration de Londres à la recherche des lieux décrits par Charles Lamb, dont il avait justement traduit alors les essais (G. Papini lui avait commandé ce premier travail pour sa célèbre collection « Cultura dell’anima » [Culture de l’âme], 1924)2, pendant ses années d’enseignement à Liverpool marquées par l’impatience d’extraire de la dullness de la ville industrielle moderne chaque goutte du charme de la civilisation ancienne qui seule l’attire.

Nous voyons ainsi l’exploration des origines du décadentisme (ou plutôt, du lien romantisme-décadentisme), qui sera le sujet de son premier et plus célèbre livre, La Chair, la Mort et le Diable dans la littérature du XIXe siècle : le romantisme noir (1930)3, partir de la recherche des précédents et des sources de D’Annunzio, ainsi que d’un voyage en Espagne et de réflexions sur la corrida en littérature. Tandis que l’attention au maniérisme, à la limite de cette zone, vient de sa prédilection pour le Tasse (le Tasse que nous voyons, dans un essai, côtoyer, de façon inattendue, Diderot : un des plaisirs que la lecture de Praz réserve toujours se trouve dans les rapprochements imprévus, dans les courts-circuits des analogies thématiques et stylistiques). Puis les passions du collectionneur : le mobilier Empire, dont il enregistre les premières acquisitions avec les maigres économies de l’époque où il était étudiant ; les tableaux d’intérieur qui ont beaucoup de choses à dire sur l’histoire des mœurs et en tant que roman, même quand la peinture n’y est pas excellente ; et les figures de cire où la suggestion du vivant et celle de l’apparition spectrale s’offrent en même temps au plus haut degré.

Ce rapport avec les objets est le centre, le plus essentiel, je crois, de l’Anthologie personnelle de Praz (de même que de certains autres de ses livres les plus typiques, de Goût néoclassique à La Maison de la vie4). C’est dans ce rapport que se précise ce que nous pouvons appeler la philosophie de Praz. Deux essais sont particulièrement éclairants, Du style Empire5 et Un intérieur6. L’un comme l’autre, sont écrits pour défendre le mobilier de style Empire de l’accusation d’être lugubre et sinistre ; une accusation illustrée par un grand nombre de témoignages littéraires que Praz rassemble, bien que sans plaisir. D’une part, il se complaît un peu dans l’accentuation des effets qui peuvent donner raison à ses adversaires, d’autre part, il avance aussi ses propres raisons mais comme quelqu’un qui sait déjà qu’elles ne seront pas comprises, qu’elles resteront un secret difficile à communiquer : le secret de celui qui a réussi à trouver dans la « pure répétition de certains motifs décoratifs […] une atmosphère quasi magique […] qui se présente comme un calme solennel »7. « Sphinx, chimères et autres créatures fabuleuses ne trouvèrent-ils pas leur raison d’être en une quintessence de la nature, en une nature revécue dans l’imagination humaine, et reconstituée selon une logique de rêve […] ?8 »

Un intérieur raconte une visite d’Emilio Cecchi, quand Praz habitait encore via Giulia, dans l’appartement spacieux mais sombre du Palazzo Ricci. « À la fois attentionné et prévenant9 », Cecchi demande à Praz comment il peut vivre au milieu d’objets si troublants. Et Praz, à son tour, s’amuse à décrire la maison pièce par pièce, en la chargeant de pénombres fantomatiques et obscures ; pour ensuite la parcourir de nouveau en pleine lumière et l’exalter dans toutes ses couleurs, pour montrer « l’âme du néo-classicisme qui est noble et sereine et — quoi qu’en disent les détracteurs — profondément gaie10 ».

Mais je voudrais souligner un autre point : Praz se rend compte que l’objection de Cecchi ne s’adresse pas tant au goût qu’à la possession du mobilier « car la beauté dispendieuse lui répugne tellement […], il aime, pour décorer sa maison, des objets qui unissent un maximum d’expression à un minimum de valeur intrinsèque […]. Des objets que l’on n’est pas fier de posséder, rien de plus qu’un appui au culte, mais le culte — et il répéterait cela — doit être tout spirituel, désintéressé, non contaminé par l’amour cru de la possession…11 ».

Là se trouve le cœur de la controverse, le point d’opposition qui voit, face à face, comme dans un petit ouvrage moral ou un dialogue philosophique, l’ascète et le collectionneur. D’un côté : « Le plaisir de la possession, voilà l’hérésie : les lèvres de Cecchi me répéteraient la condamnation de Tagore contre le foolish pride in furniture12 » ; de l’autre : « Cet ascétisme, je l’ai dit, m’est étranger. Je n’hésiterais pas à renouveler à mon ami mon aveu effronté de matérialiste, pour qui la présence sensible des choses a une grande importance13. »

Cette dispute s’était déjà élevée à plusieurs reprises dans les essais précédents de l’Anthologie, si bien qu’on pourrait la considérer comme son leitmotiv ; et le rôle de partisan de l’ascétisme avait été soutenu, tour à tour, par Vernon Lee (dans le premier essai du volume), désignée comme apôtre de l’esthétisme et du renoncement à la possession, ou par Rabindranath Tagore (dans l’essai Du style Empire). Le poète indien, dans une conférence à Florence, « indiquait, parmi les vices déplorables de l’Occident, the foolish pride in furniture, la vanité des propriétaires d’un beau mobilier. Il paraît en effet absurde que l’on soit fier de posséder une table charmante ou une chaise de style ou une paire de candélabres : à quoi bon meubler une house beautiful, si l’esprit, au dire des philosophes et des poètes, peut planer souverainement en des murs misérables ? Le tonneau de Diogène devrait suffire à protéger de sa coque ces vers humains nés pour devenir un papillon angélique14 ».

C’est alors que Praz s’empresse d’embrayer sur le raisonnement contraire : « Mais aussitôt, un doute surgit. Car la nature de ces choses terrestres bien-aimées parmi lesquelles nous vivons est telle que l’on ne peut en refuser une sans refuser toutes les autres. Que je place mon cœur dans une table ou une chaise qui charme mes yeux, ce n’est pas un péché bien plus grave que de le placer dans un paysage […]15. » Et pourtant, la contemplation des paysages naturels passe pour être ce qu’il y a de plus spirituel : pour quelle raison, alors, non pas celle des meubles, qui « obéissent à la même loi d’économie qui détermine le paysage » ? Ce sont des pages des années trente, et ce n’est pas un hasard si un écho des théorisations du Bauhaus est reconnaissable même chez un auteur aussi éloigné, entièrement tourné vers les formes du passé : les meubles « sont des formes artificielles, mais non point arbitraires ; elles ont une règle de nécessité, celle-là même qui gouverne monts et plaines ; leur beauté est proportionnée à cette règle16 ».

Sur le ton calme de celui qui veut examiner la question sous tous ses angles, mais tout de même aussi avec une nuance de sarcasme sous lequel transparaît l’acharnement de la passion, Praz affirme ce qu’il appelle son « matérialisme », c’est-à-dire le refus de tout spiritualisme ascétique (« la vérité c’est que j’ai un faible pour les beaux meubles, et aucun faible pour Rabindranath Tagore17 »), mais aussi le refus de toute réduction de l’humain à la simple nature d’essence biologique ou vitaliste ou existentielle ou psychologique ou quantitativement économique.

L’humain est la trace que l’homme laisse dans les choses, il est l’œuvre, que ce soit le chef-d’œuvre illustre ou le produit anonyme d’une époque. C’est la dissémination continue d’œuvres, d’objets et de signes qui fait la civilisation, l’habitat de notre espèce, sa seconde nature. Si cette sphère de signes qui nous entoure de sa poussière dense est niée, l’homme ne survit pas. Et encore : chaque homme est homme-plus-des-choses, il est homme en ce qu’il se reconnaît en un certain nombre de choses, il reconnaît l’humain investi dans des choses, le soi qui a pris la forme des choses.

La philosophie que j’ai essayé d’extrapoler glisse ici de l’universel au particulier, et même au privé, parce que alors se déclenche la logique du collectionnisme qui redonne une unité et un sens d’ensemble homogène à la dispersion des choses. Et se déclenche aussi le mécanisme de la possession (ou du moins du désir de la possession), toujours latente dans le rapport homme-objet, rapport qui ne s’épuise cependant pas en lui, parce que sa finalité est l’identification, le fait de se reconnaître dans l’objet. Et il est évident que la possession aide à atteindre cette finalité parce qu’elle permet l’observation prolongée, la contemplation, la vie en commun, la symbiose. (Mais Praz, qui poursuit la trace des objets qu’il aime jusque dans les livres, dans l’incorporéité des textes écrits, qui collectionne les citations, les allusions, les références, est la preuve de toute l’immatérialité que le caractère concret de sa passion nourrit.)

L’identification homme-objet œuvre dans les deux sens, car l’objet n’y joue pas un rôle passif. Le collectionneur, « avec l’habitude, réussit à regarder le magasin d’antiquités de l’autre côté de la rue, et à remarquer les meubles authentiques qui l’appellent à haute voix au milieu du bric-à-brac et des imitations. Quelle satisfaction que de racheter un bel objet dans toute sa pureté, de l’arracher à la contamination d’une compagnie basse et dégradante ! J’ai souvent senti que, si ces meubles pouvaient parler, on pourrait les entendre déverser leur gratitude dans nos oreilles. La bibliothèque ouvrirait ses portes vitrées impatiente de recevoir les dignes volumes sur ses étagères, le fauteuil vous enlacerait, le bureau se tendrait vers vous pour offrir une fraîche inspiration à votre plume. Ces fantaisies mises à part, je suis convaincu que les meubles se sentent mieux physiquement, et j’allais dire spirituellement, lorsqu’ils sont placés dans leur milieu »18.

Ce passage appartient de droit à l’anthologie idéale de Praz écrivain, ou plutôt narrateur. J’y ajouterais deux autres pages, deux apparitions qui se ressemblent dans le pathos : Charles Quint, vieux et malade, en train de se promener dans le couvent de l’Estrémadure au milieu du tic-tac des horloges de sa collection, et Mazarin, déposé et exilé, qui erre la nuit au milieu des tableaux de sa pinacothèque, en leur disant adieu. Le rapport amoureux avec les choses a ce fond de mélancolie : cela simplement pour laisser la dernière réplique aux partisans de l’ascèse.

1. M. Praz, Une voix derrière la scène : une anthologie personnelle, trad. fr. de C. Thompson Pasquali, Paris, Le Promeneur, 1991. Certains des textes de l’édition italienne ne figurent pas dans la traduction française ; entre autres : Un intérieur, Vieux collectionneurs, cités par Calvino, publiés dans Goût néoclassique, trad. fr. de C. Thompson Pasquali, Paris, Le Promeneur, 1989.

2. Ch. Lamb, Essays of Elia, trad., introd. et notes de Mario Praz, 1924.

3. M. Praz, La carne, la morte e il diavolo (La Chair, la Mort et le Diable dans la littérature du XIXe siècle : le romantisme noir, trad. fr. de C. Thompson Pasquali, Paris, Denoël, 1977).

4. M. Praz, Gusto neoclassico et La casa della vita (Goût néoclassique, op. cit., et La Maison de la vie, trad. fr. de M. Baccelli, Paris, Gallimard, 1993).

5. M. Praz, Dello stile Impero (« Du style Empire », in La Maison de la vie, op. cit., p. 43-72).

6. M. Praz, Un interno (« Un intérieur », in Goût néoclassique, op. cit., p. 301-315).

7. Ibid., p. 307.

8. Ibid., p. 307-308.

9. Ibid., p. 303.

10. Ibid., p. 314.

11. Ibid., p. 310.

12. Ibid., p. 309.

13. Ibid., p. 310.

14. M. Praz, Une voix derrière la scène, op. cit., p. 43.

15. Ibid.

16. Ibid.

17. Ibid., p. 44.

18. M. Praz, « Vieux collectionneurs », in Goût néoclassique, op. cit., p. 477.

La lumière dans les yeux

De temps en temps, je dresse une liste des derniers livres que j’ai lus et de ceux que je me promets de lire (ma vie fonctionne sur des listes : comptes rendus de choses laissées en suspens, projets qui ne sont pas réalisés). Je m’aperçois que dans les livres des derniers mois il y a, par une étrange coïncidence, un thème récurrent : les couleurs. J’ai lu un poème persan médiéval, Le Pavillon des sept princesses de Nezâmi1, où les sept couleurs correspondent chacune à un champ allégorique et moral en soi ; puis Éloge de l’ombre du japonais Tanizaki2 où l’on parle des « gradations infinies de l’obscurité » ; j’ai naturellement lu les Remarques sur les couleurs de Wittgenstein3 pour qui les couleurs peuvent être définies seulement sur le plan du langage ; et ce livre m’a poussé à relire le Traité des couleurs de Goethe4.

Mais avant tous ces livres, j’en avais lu un autre sur lequel j’avais tout de suite eu envie d’écrire, mais que j’ai gardé jusque-là en attente, comme cela arrive avec les livres où les choses intéressantes sont trop nombreuses pour tenir dans un article. Et maintenant, toutes ces lectures finissent par se relier à ce livre, qui raconte, par exemple, que Newton, découvreur de la réfraction du spectre, établit que les couleurs fondamentales sont sept, non parce qu’il en voyait vraiment sept, mais parce que le sept était le nombre clé de l’harmonie du cosmos (les sept notes musicales, etc.), et qu’il se fiait, qui plus est, à un assistant doté d’un œil si sélectif qu’il parvenait à distinguer une couleur en soi entre le bleu et le violet : l’indigo, un très beau nom, mais une couleur qui n’a jamais existé.

En conclusion, je ne peux encore remettre à plus tard ; il faut que je vous parle de ce livre : Ruggero Pierantoni, L’occhio e l’idea, Fisiologia e storia della visione (L’œil et l’idée, Physiologie de la vision) (Turin, Bollati Boringhieri, 1981). Il s’agit d’une histoire des théories avec lesquelles on a essayé de comprendre comment fonctionnent les yeux, ce qu’est la vue en réalité, quelle est la nature de la lumière, à commencer par les Grecs, les Arabes, jusqu’à l’âge moderne, dans la physiologie, dans les présupposés philosophiques de chaque théorie et dans les conséquences qui en dérivent pour les arts, surtout pour la peinture. L’auteur, je le lis en quatrième de couverture, « s’est spécialisé dans les aspects biophysiques de la communication chez les animaux. Il a travaillé au Max Planck Institut de Tübingen et au California Institute of Technology, et il est actuellement chercheur à l’Institut de cybernétique du CNR5 à Camogli ». Un savant reconnu, donc, mais qui cultive une écriture élégante d’essayiste littéraire et des intérêts pour l’histoire des idées et l’esthétique à côté de ceux pour l’histoire de la science et pour la recherche actuelle.

Il existe un territoire frontalier entre théorie de la vision et problématique des arts figuratifs, qui est celui où se situent les livres les plus connus de Gombrich ; le livre de Pierantoni, surtout dans les derniers chapitres, suit un cours parallèle à celui de Gombrich tout en le critiquant. Je m’arrêterai aux trois premiers chapitres intitulés : « I miti della visione » ; « Lo spazio, dentro e fuori » ; « La luce, dentro e fuori » (Les mythes de la vision ; L’espace, dedans et dehors ; La lumière, dedans et dehors).

Pythagore et Euclide croyaient que l’œil émettait un faisceau de rayons qui heurtaient les objets ; comme l’aveugle avance en tendant son bâton devant lui, de même l’œil qui voit se rend compte de la réalité en la touchant de ses rayons, qui reviennent ensuite dans l’œil et l’informent. Démocrite croyait que des images immatérielles qui entraient dans la pupille se détachaient des choses ; pour Lucrèce, c’étaient au contraire de tout petits fragments de matière, qu’il appelait atomes (et nous, photons). Pour Platon, il y avait des rayons qui partaient de l’œil et d’autres du Soleil ; ils se rencontraient en se réfléchissant sur les objets et revenaient dans l’œil. Pour Galien, il y avait un esprit visuel qui prenait son origine dans le cerveau et courait dans l’œil, captait dans la lentille la lumière et les images qu’elle transportait et les faisait remonter au cerveau.

Héritiers de la science grecque, les Arabes partaient de Galien, acceptaient la médiation de l’esprit visuel, mais repoussaient nettement l’idée des rayons projetés par les yeux vers l’extérieur : la vision, désormais, vient de l’extérieur, non pas du dedans.

Au Moyen Âge chrétien, la conviction que l’œil émettait de la lumière fut mise en question. C’est dans la lentille (située, contre toute expérience, au centre de l’œil, comme la terre l’est au centre du cosmos) que la fusion entre le Monde et Soi a lieu : c’est ce que croyait Dante. Les diagrammes de l’anatomie de l’œil perdent toute connotation biologique, deviennent une géométrie de cercles concentriques comme — dit Pierantoni — « un monde ptolémaïque de sphères armillaires ».

À l’époque de Leon Battista Alberti, les rayons qui partaient de l’œil sont devenus des lignes géométriques, des abstractions euclidiennes : la pyramide prospective. Mais Léonard démonte cette construction abstraite : la « vertu visuelle » n’est pas punctiforme comme elle le serait si elle agissait au sommet de la pyramide de lignes, mais c’est une propriété de l’œil tout entier.

Les méditations sur l’optique de Léonard sont tantôt inspirées par sa façon géniale d’adhérer à la réalité en dehors de tout schéma, tantôt par l’effort de faire coïncider l’expérience avec la tradition apprise dans les livres. C’est lui qui est le premier à comprendre que le nerf optique ne peut pas être un canal creux, comme le croyaient l’Antiquité et le Moyen Âge arabe et chrétien, mais quelque chose de multiple et de complexe, sinon les images finiraient par se superposer et se confondre. Dans ses tableaux, en même temps, ce qu’il essaie de saisir, c’est la nature physiologique et non pas conceptuelle de la vision.

« Pour Léonard, la lumière n’a jamais été un rayon abstrait qui bougeait dans l’esprit et dans l’œil de l’homme, mais un océan rayonnant qui interagit de toute façon et incessamment avec la matière. Et la matière, les objets, les hommes, les pays, ne sont pas représentables grâce aux lignes continues précises de leurs contours, mais seulement évoqués par l’effacement constant des surfaces. »

En même temps, dans la science officielle, Vésale publiait ses planches où l’anatomie devient une science expérimentale fondée sur la dissection des cadavres. Non pour l’œil, cependant, qui continue à être dessiné selon les schémas traditionnels gréco-arabes. Les hypothèses géniales de Léonard restaient enterrées dans ses papiers privés.

Chez les peintres de la Renaissance, « la lumière est si omniprésente qu’elle semble absente, et ne paraît venir d’aucun point de l’univers » : c’est un océan dans lequel les figures sont plongées. Au Nord, en revanche, l’idée de la lumière est complètement différente : « Les Flamands et les Hollandais apprennent à aimer les matières qui retiennent la lumière, où elle est emprisonnée par un réseau de reflets, d’où elle émerge à nouveau transformée en arcs-en-ciel. Émaux, cristaux, aciers, coraux, quartz. Il en ressort toute une science qui poursuit et surprend la lumière dans les moments critiques de son voyage à travers la matière et dans le secret enfermé de l’œil humain. » Et cela, malgré les grandes différences entre un peintre et l’autre : « Van Eyck peint les choses comme il sait qu’elles doivent être et Vermeer telles qu’il les perçoit. Chez Vermeer, la lumière est un fait subjectif, privé… Dans les mains miraculeuses de Van Eyck, elle est la révélation absolue d’un monde spirituel destinée seulement à l’œil de l’âme et émise par l’œil de Dieu. »

Depuis l’Antiquité et le Moyen Âge, les métaphores qui servent de modèle au fonctionnement de l’œil ont changé plusieurs fois : le bâton, la flèche, la lentille, la pyramide, puis (à l’époque de Léonard) la chambre noire, puis le « miroir du monde », la « fenêtre de l’âme ». Quand Scheiner, en 1619, sectionne la sclérotique, regarde « à l’intérieur » de l’œil, voit « comme par une fenêtre » l’image de la rétine « réfléchie comme dans un miroir », ces deux métaphores deviennent décisives. Les peintres commencent à peindre une petite fenêtre réfléchie dans la pupille des visages ; de même, le lièvre de Dürer, caché dans l’herbe, a une fenêtre dans sa pupille attentive.

Quant au miroir, Claude Lorrain peignait en tournant le dos au paysage qu’il voyait reflété dans un petit miroir convexe, et il en tirait des effets d’un charme lointain. Ainsi naît le pathos de la distance, composante fondamentale de notre culture.

L’image parvient renversée sur la rétine. Comment se redresse-t-elle ? Léonard avait fait l’hypothèse d’une lentille supplémentaire dans la chambre noire de l’œil, suivant un système optiquement parfait, mais sans fondements anatomiques. C’est Kepler qui contourne l’obstacle, en comprenant que le redressement de l’image est une opération intellectuelle et non physiologique. Les temps sont mûrs pour que l’ego du cogito immatériel de Descartes entre en jeu. Mais Descartes a encore besoin d’un support anatomique, et il choisira la glande pinéale, ensevelie au fond du cerveau, une forteresse bien défendue (l’image est de Pierantoni), garantissant l’unité de la vision et du sujet.

Mais, à ce propos, pour quelle raison avons-nous deux yeux, si la vision est une (et un le monde) ? La découverte du chiasma (le point de rencontre des deux nerfs optiques) et, peu à peu, de sa fonction et de son fonctionnement, engage la philosophie.

Une question traverse toute l’histoire que nous avons parcourue : où se forme la vision ? dans l’œil ou dans le cerveau ? Et si c’est dans le cerveau, dans laquelle de ses zones ? Quand on se pose ces questions, il est naturel d’imaginer que l’homme porte un homunculus caché dans sa tête, qui scrute l’image qui arrive, placé d’abord derrière la lentille, qui contemple ensuite la rétine, puis qui est installé dans le cerveau. Il faut faire un effort pour imaginer comment l’homme fonctionne en évitant l’anthropomorphisme.

La question est de savoir à quel moment du processus la lumière devient image. Berkeley dit : « Ce qui contribue le plus à faire commettre une erreur, c’est ce à quoi nous pensons, c’est l’image qui se forme dans le fond de l’œil. Nous imaginons alors que nous sommes en train de regarder le fond de l’œil d’un autre homme. Ou bien que quelqu’un d’autre est en train de regarder l’image qui s’est formée sur le fond de notre œil. »

L’alternative œil-cerveau continue jusqu’à ce que le microscope démontre que la rétine et le cortex visuel sont faits de la même façon : ainsi s’ouvre le chemin qui conduira à comprendre que la rétine est une portion périphérique du cortex cérébral. En somme, le cerveau commence dans l’œil. (C’est moi qui dis cette dernière phrase en espérant que ce soit exact.)

Le chapitre culminant du livre de Pierantoni est celui sur la découverte de Camillo Golgi : je ne le résume pas parce que j’en gâcherais les effets — poétiques et dramatiques — vraiment remarquables.

Nous aboutissons ainsi à la rétine telle que nous la connaissons aujourd’hui (la description est très claire, mais un dessin nous permettant de suivre graphiquement tous les rapports « horizontaux » et « verticaux » eût été le bienvenu), et le tableau d’ensemble de la vue qui en ressort est tel qu’il réduit à rien tous les modèles successifs que l’on s’était faits.

Pierantoni reconnaît dans chaque modèle des constantes « mythiques », et le fil conducteur de son livre est justement le dévoilement de ces « mythes » dont notre connaissance se nourrit, qui empêchent de comprendre la réalité des processus naturels même lorsque l’on dispose déjà de toutes les données nécessaires. Le dernier de ces modèles mythiques est, selon Pierantoni, l’ordinateur électronique.

Cette approche « mythologique » de l’histoire de la science et de la culture me semble juste et nécessaire : ma seule réserve s’adresse à l’attitude de « polémique contre les mythes » qui s’y cache. La connaissance procède toujours à travers des modèles, des analogies, des images symboliques, qui servent à comprendre jusqu’à un certain point, et puis sont laissées de côté, pour avoir recours à d’autres modèles, à d’autres images, à d’autres mythes. Il y a toujours un moment où un mythe qui fonctionne vraiment déploie la plénitude de sa force cognitive.

Ce qui est extraordinaire, c’est qu’une conception qui avait été écartée comme mythique apparaît de nouveau, des siècles plus tard, comme féconde à un autre niveau des connaissances, et assume une nouvelle signification dans un nouveau contexte. N’y aurait-il pas lieu de conclure que l’esprit humain — dans la science comme dans la poésie, dans la philosophie comme dans la politique et le droit — ne fonctionne qu’à partir des mythes, l’alternative n’étant alors que l’adoption d’un code mythique plutôt que d’autres ? Il n’existe pas de connaissance en dehors d’un code, quel qu’il soit : il faut simplement faire attention et distinguer les mythes qui se dégradent et qui deviennent des obstacles à la connaissance ou, pire encore, des dangers pour la vie en commun des hommes.

En utilisant « mythiquement » l’image de la structure biophysique de la rétine, l’esprit humain m’apparaît comme un tissu de « mytho-récepteurs » qui se transmettent l’un à l’autre leurs inhibitions et leurs excitations à l’image des photorécepteurs qui conditionnent notre vue et font qu’en regardant les étoiles nous les voyons rayonner alors qu’elles devraient « en réalité » nous apparaître sous forme de points…

1. Nezâmî-e Gangavi, Le Pavillon des sept princesses, trad. fr. de M. Barry, Paris, Gallimard, 2000.

2. Tanizaki Junichirô, Éloge de l’ombre, trad. fr. de R. Sieffert, Paris, Publications orientalistes de France, 1977.

3. L. Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, trad. fr. de G. Granel, Mauvezin, Trans-Europ-Repress, 1983.

4. J. W. Goethe, Traité des couleurs, trad. fr. de P.-H. Bideau, Paris, Centre Triades, 1990.

5. Conseil national de la recherche.

III

COMPTES RENDUS
DU FANTASTIQUE

Les aventures de trois horlogers et de trois automates

Souvent, l’engagement que les hommes mettent dans des activités qui semblent tout à fait gratuites, sans autre but que le divertissement ou la satisfaction de résoudre un problème difficile, se révèle comme essentiel dans un domaine que personne n’avait prévu, avec des conséquences qui peuvent aller loin. Cela est vrai pour la poésie et pour l’art, de même que pour la science et pour la technologie. Le jeu a toujours été le grand moteur de la culture.

La construction des automates au XVIIIe siècle devance la révolution industrielle, qui profitera des solutions mécaniques inventées pour ces jouets compliqués. Certes, il faut dire que la construction d’automates n’a pas été seulement un jeu, même si elle se présentait comme telle : c’était une obsession, un rêve démiurgique, un défi philosophique dans l’assimilation de l’homme à la machine. La fortune de l’automate comme thème littéraire, de Pouchkine à Poe et à Villiers de l’Isle-Adam, confirme la force de cette fascination, ses composantes autant hyper-rationnelles qu’inconscientes.

Toutes ces réflexions sont suscitées par un volume iconographique insolite publié par F. M. Ricci sur les « Androïdes » de Neuchâtel (Androidi, le meraviglie meccaniche dei celebri Jaquet-Droz, avec des textes de Roland Carrera, Dominique Loiseau et Olivier Roux, Milan, F. M. Ricci1). Au XVIIIe siècle, Neuchâtel était la capitale de l’horlogerie non seulement comme artisanat, mais aussi comme science (les six volumes des Essais sur l’horlogerie de Ferdinand Berthoud). Récemment, le musée de Neuchâtel avec un travail minutieux de restauration mécanique a redonné vie à trois fameux automates, l’« écrivain », le « dessinateur » et la « musicienne », construits il y a plus de deux cents ans par des maîtres de cette tradition, les Jaquet-Droz père et fils et J.-L. F. Leschot.

Le volume de Ricci illustre de façon détaillée, avec ses planches en couleurs, l’aspect extérieur et le mécanisme interne des trois « Androïdes », avec les planches en noir, leurs performances graphiques et les partitions des musiques jouées au clavecin, alors que les textes racontent l’histoire des constructeurs et de leurs créatures, les caractéristiques techniques et les dernières opérations de restauration. (En outre, dans le coffret, est inclus un disque, avec le répertoire de la « musicienne », avant et après la restauration.)

Comment se fait-il qu’un livre si technique et factuel transmette un sentiment de trouble ? Certes, ces trois « Androïdes » ne font rien pour atténuer leur aspect de poupées ou pour cacher leur substance de ressorts. Il faudrait peut-être parcourir à nouveau les pages de Baudelaire sur les jouets et celles de Kleist sur les marionnettes pour comprendre les raisons de cette fascination durable. Par ailleurs, ici, le XVIIIe siècle gracieux et galant des dentelles sur les manchettes et sur les cols et le XVIIIe froid et analytique des planches de l’Encyclopédie sont également présents et soulignés à l’extrême ; et le nom d’« androïdes » fond ces suggestions en une évocation de science-fiction avant la lettre, comme une espèce vivante intermédiaire entre l’homme et la machine, ou un peuple d’envahisseurs possibles, dans lesquels nous finirions par reconnaître nos doubles.

Le « copiste » ou « écrivain » est celui qui a le visage le moins intelligent mais le mécanisme le plus compliqué : son poignet bouge en trois directions, la plume d’oie trace les lettres avec les pleins et les déliés de la règle calligraphique, elle trempe dans l’encrier, change de ligne comme une machine à écrire, et un dispositif la bloque quand elle met un point. Un système de jeux de cames lui permet de tracer les lettres de l’alphabet, les minuscules et les majuscules, et de composer les phrases fixées dans le programme.

Les performances* du « dessinateur » sont plus spectaculaires, mais le mécanisme est beaucoup moins compliqué que celui de l’« écrivain ». Son répertoire est constitué de quatre dessins, fixés à l’époque de sa construction, parmi lesquels un toutou et le profil de Louis XV. L’anecdote raconte que, à l’occasion d’une présentation devant Louis XVI et Marie-Antoinette, l’opérateur, trop ému, après avoir annoncé le portrait du roi qui venait de mourir, se trompa sur la manœuvre de mise en marche : sous le crayon de l’automate apparut le petit chien, « ce qui répandit un certain embarras ».

Alors que les visages des deux virtuoses de l’art graphique sont ceux de deux poupons enfantins, la joueuse de clavecin est une poupée-femme, avec une expression et un mystère, pour laquelle on peut imaginer des engouements pervers comme ceux racontés par Tommaso Landolfi ou par Felisberto Hernandez. L’auteur du commentaire explique que c’est la seule poupée au monde qui respire, participant ainsi de notre vie, en tirant apparemment la source de son existence du même air dont dépend aussi la nôtre, et il se demande si elle ne devait pas s’offrir à travers sa délicate musique à un amoureux perdu dans des délices irréelles, ou même raviver chez Pierre Jaquet-Droz le souvenir immortel de sa jeune épouse à jamais perdue…

L’histoire de Pierre Jaquet-Droz (1722-1790) est celle d’une belle vie du XVIIIe siècle dans toutes les règles. Pour se consacrer à l’horlogerie, il abandonne ses études de théologie. Son art se perfectionne grâce à des séjours fréquents à Paris (où depuis la génération précédente quelques maîtres neuchâtelois s’étaient établis comme horlogers de la cour) et s’affermit à l’université de Bâle par la fréquentation de Jean Bernoulli et d’autres membres de cette célèbre famille de mathématiciens.

Partie des montagnes du Jura, la renommée de Jaquet-Droz s’étend rapidement en Europe. Neuchâtel, à cette époque, tout en adhérant à la Confédération suisse, était une principauté sujette du roi de Prusse, et les relations avec les cours étrangères étaient plus étroites qu’ailleurs. Jaquet-Droz arrive à Madrid avec une voiture chargée de ses pendules, et obtient à la cour d’Espagne la consécration de sa maestria.

De retour dans sa patrie, il fonde avec son fils Henri-Louis (1752-1791) et son fils adoptif Jean-Louis Frédéric Leschot (1746-1824) un atelier à La Chaux-de-Fonds. Il est désormais à la tête d’une maison confirmée, et c’est alors, au comble de sa fortune, qu’il décide de construire les « androïdes ». De qui est venue l’impulsion décisive ? Les Bernoulli ? Ou un docteur de la région que les chroniques décrivent comme étant un peu inventeur, un peu naturaliste, un peu magicien ? Leschot, dont le portrait révèle le visage de gnome savant (alors que ceux des Jaquet-Droz, père et fils, sont plutôt inexpressifs) ?

Le fait est que, après 1773-1774, date de la construction des trois automates, la vie des trois horlogers change ; ils vivent surtout en fonction de leurs créatures, en les montrant aux visiteurs illustres et en les emmenant en tournée* dans les capitales européennes. Mais en même temps, leur maison s’élargit ; ils fondent une succursale à Londres pour exporter en Chine et en Inde des horloges précieuses, des carillons, des oiseaux chanteurs et d’autres merveilles mécaniques.

Une certaine confusion commence cependant à se produire : quand on dit « les Droz », parle-t-on des trois horlogers ou des trois automates ? Les « trois Droz » sont désormais ces derniers : c’est ainsi qu’ils sont désignés sur une gravure de l’époque ; les trois poupées mécaniques ont pris les noms et les surnoms de membres de la famille. Je ne connais pas la date précise de la gravure : sommes-nous avant ou après la prise de la Bastille ? On dirait que les automates, s’étant révoltés, ont revendiqué leur autonomie et usurpé l’identité de leurs inventeurs.

Est-ce pour cette raison que la grande entreprise Jaquet-Droz connut une crise et fit rapidement faillite ? La Révolution française porta certainement un coup sévère au marché des articles de luxe et les guerres napoléoniennes bouleversèrent les exportations ; mais il semble que la crise ait précédé ces événements, une crise que ressentit toute l’horlogerie suisse.

Le fait est que les « androïdes », en 1789, ne figurent plus dans l’inventaire de la société. Ils passent d’une main à l’autre, toujours présentés en public comme une attraction spectaculaire. (Ou bien, ce sont eux qui, après avoir proclamé les « droits de l’automate », se déplacent librement à travers l’Europe ?) Dans leurs tournées*, ils parviennent à Saragosse assiégée par les armées napoléoniennes et sont ensuite capturés et conduits en France dans le butin de guerre. Ils reprennent leurs pérégrinations et les présentations internationales, qui durent pendant tout le XIXe siècle.

C’est une preuve singulière de fidélité : pendant tout le siècle, les habitants de Neuchâtel n’ont jamais oublié l’existence de leurs trois enfants perdus dans le monde ; de temps à autre, sortaient dans les journaux locaux des appels pour retrouver leur piste et les récupérer. Ce qui eut lieu en 1905, grâce à une souscription publique. (Ou bien ce furent eux, les automates, qui voulurent revenir dans leur patrie ? Ils avaient entrepris leurs pérégrinations sur les traces des grands aventuriers de leur siècle, imperturbables optimistes comme Cagliostro, Casanova, Candide. Mais à l’aube du XXe siècle, ils s’étaient aperçus à temps que le monde allait devenir impraticable pour qui était mû par des mécanismes vitaux aussi simples et transparents. Il leur convenait de se rappeler qu’ils étaient des citoyens suisses, avant qu’il ne fût trop tard.) Dans le programme de l’« écrivain », on inséra cette phrase qu’il trace encore de sa graphie du XVIIIe siècle : « Nous ne quitterons plus notre pays. »

1. Ce texte existe aussi en français sous le titre Androïdes, les automates des Jaquet-Droz, Lausanne, F. M. Ricci, 1979.

La géographie des fées

Leur premier attribut est la légèreté. De petite taille, avec des corps « quelque peu de la nature d’un nuage condensé » ou « d’air coagulé », en somme, d’une matière si subtile et délicate qu’il leur suffit pour se nourrir de n’importe quel liquide qui pénètre dans leurs pores comme dans les éponges, ou bien de grains de blé qu’ils disputent aux corneilles et aux souris. Ces êtres vivent sous terre, sous des petites collines percées de galeries et de crevasses, mais parfois ils sont transportés en haut et volent en l’air. Leur apparence et peut-être aussi leur présence sont discontinues : seuls ceux qui sont dotés d’une seconde vue peuvent les percevoir, et toujours pendant de brefs instants parce qu’ils apparaissent et disparaissent. Leurs demeures souterraines sont éclairées par des lampes perpétuelles, qui brillent sans aucun combustible ; certains disent aussi qu’une lumière verdâtre émane de leur personne. Ils ont des vies beaucoup plus longues que celles des humains, mais ils sont eux aussi mortels : à un certain moment, sans tomber malades ni souffrir, ils se raréfient et disparaissent…

Le travail ne leur est pas inconnu, s’il est vrai qu’à proximité de leurs demeures on entend battre des marteaux et « cuire le pain ». Leurs femmes tissent et cousent, certains disent « de curieuses toiles d’araignée », d’autres « d’impalpables arcs-en-ciel », d’autres encore des vêtements semblables aux nôtres. Mais parfois aussi dans nos cuisines, pendant que nous dormons, ce sont eux qui, serviables, nettoient la vaisselle et mettent tout en ordre. Leurs rapports avec les êtres humains consistent en ces petits services, mais aussi en des taquineries et des larcins, ou des jets de pierres, parfois grosses, mais qui ne font pas mal. Plus grave est l’enlèvement d’enfants, ou de nourrices (ils sont friands de lait) qui restent un certain temps avec eux sous terre, tandis que leur personne en haut est remplacée par un double ou une présence larvaire.

Ils ont aussi des rapports sexuels avec les humains, surtout leurs femmes, mais plus au plan d’un jeu lascif et passager, comme dans les rêves, sans passion ni drame. Ils ne sont pas exempts de guerres ni de cruauté, mais tout reste confiné entre eux et ils n’en font pas savoir grand-chose. Ils parlent les langues humaines des lieux où ils travaillent, mais « comme dans un sifflement clair ». « On dit qu’ils ont beaucoup d’agréables livres d’un genre léger mais l’effet de ces lectures ne se manifeste que dans un paroxysme de bizarre gaieté. » Ils ont des moments d’exultation et d’agitation, mais leur humeur la plus fréquente est la mélancolie, due peut-être à leur nature suspendue.

C’est le « petit peuple » des Siths, auquel est consacré le livre sorti chez Adelphi (Robert Kirk, Il regno segreto1, édité par Mario Manlio Rossi, dont l’essai Il cappellano delle fate [Le chapelain des fées] complète le volume2). Siths est le nom que l’on donnait en Écosse à ceux qu’on appelle en Angleterre les fairies (le terme correspondant n’existe pas en italien, parce que chez nous les fées sont seulement des femmes, alors que fairy peut être aussi bien masculin que féminin) et dans le monde germanique elfes ou avec quelques différences spécifiques kobolds ou gobelins, et toutes les variétés de nains et de gnomes (souvent en rapport avec les mines et les trésors cachés), y compris les hobbits de Tolkien.

Le monde surnaturel des peuples celtiques est fourmillant, enchevêtré et multiforme, difficile à mettre en ordre. Ou c’est peut-être nous qui voyons plus d’ordre dans le monde méditerranéen de faunes, nymphes, dryades et hamadryades pour la seule raison que les luxuriantes mythologies locales ont été passées au crible par la hiérarchie systématique et uniformisatrice de la culture grecque et latine. Le pouvoir de transfiguration poétique de l’imaginaire nordique nous a donné Titania, Oberon et Puck, ainsi que le poème de Spenser. Mais même à travers la parole des poètes, le royaume des fées celtiques communique sa force vierge d’un monde irréductiblement « autre », que la littérature ne parvient pas à maîtriser jusqu’au bout.

Dans la France celtique (Bretagne et Normandie surtout), le « petit peuple » a également des racines anciennes ; et en littérature il a laissé des traces dans les contes fantastiques de Nodier et dans un roman de Barbey d’Aurevilly, L’Ensorcelée, où le surgissement d’apparitions magico-telluriques dans le monde moderne est rendu de la façon la plus inquiétante. Mais c’est dans les vertes prairies d’Irlande et parmi les bruyères d’Écosse que cette engeance impalpable a atteint la plus grande densité de population. Walter Scott pour l’Écosse (dans Demonology and Witchcraft) et W. B. Yeats (dans Irish Folktales) ont tenté de dresser, sinon un recensement, au moins une classification d’espèces et de familles : deux génies qui appliquaient au culte des traditions un esprit systématique.

Le cas de Robert Kirk est différent : à la fin du XVIIe siècle, il était ministre de l’Église presbytérienne dans un village à l’extrémité des Highlands, Aberfoyle, dans l’Écosse depuis peu soumise à la Couronne anglaise, dévastée par les guerres civiles et de religion, dans une situation de détresse existentielle de ces populations très pauvres, de crise d’identité culturelle et religieuse. Nous sommes dans des lieux et des temps où la survivance des anciennes croyances était très forte, la topographie elle-même pétrie de la présence des fées, la « seconde vue » une expérience commune, mais c’étaient aussi des lieux et des temps où l’anglicanisme et le presbytérianisme menaient leurs combats avec des implications tant théologiques que politiques.

Le XVIIe est le siècle des procès aux sorcières, des inquisiteurs (aussi bien catholiques que protestants) qui, dans la variété des formes de ce qui reste du surnaturel pré-chrétien, ne voient rien d’autre que la présence uniforme de Satan qu’il faut extirper avec les bûchers. Le révérend Kirk a la force d’une profonde innocence intérieure, qui lui donne la certitude de savoir reconnaître l’innocence du prochain. Il sait que ses paroissiens qui croient aux fées et qui les voient ne sont pas des sorcières ou des sorciers ; il a de l’affection pour les pauvres villageois écossais, il connaît leurs hallucinations et la précarité de leur existence ; il est attaché aux fées, pauvre peuple lui aussi, qui est peut-être en train de se dissoudre, sans un ubi consistam ni physique ni métaphysique ; certes, lui aussi croit aux fées, et il les voit probablement, même s’il se limite à rapporter les témoignages d’autrui.

Avec le courage de l’innocence, il écrit un petit traité sur le royaume des fairies, The Secret Commonwealth, pour dire tout ce qu’il en sait, qui n’est pas grand-chose, et surtout pour éloigner tout soupçon de collusion diabolique des petites fées souterraines et de ceux qui les voient. (Ici, au problème de l’existence des fées, se superpose celui de la seconde vue, de la télépathie, des prémonitions, phénomènes non nécessairement — et même, rarement — liés à la médiation d’êtres surnaturels.) Les citations tirées des Saintes Écritures, avec lesquelles Kirk étaie son raisonnement, sont approximatives et jamais tout à fait pertinentes, mais son projet est clair. Il veut établir que le « petit peuple » n’a rien à faire avec le christianisme, ni, non plus, avec le diable : son état juridique est celui d’Adam avant la chute, il ne sera donc ni sauvé, ni damné ; des limbes neutres et sans jugement possible enveloppent ses péchés toujours légers et presque enfantins, ainsi que sa mélancolie.

Le volume publié à présent chez Adelphi contient le petit traité de Kirk, découvert et traduit par Mario Manlio Rossi, plus un vaste essai de ce dernier qui, avec érudition et passion, le situe dans la culture de son époque et explique de manière exhaustive que Kirk croyait vraiment à l’existence des fées et qu’il n’y avait en cela rien d’étrange. Il y a donc trois raisons de s’intéresser à ce livre : les fées en elles-mêmes, la personnalité du « chapelain des fées », et la personnalité de celui qui en a fait la découverte et l’exégèse.

Mario Manlio Rossi (1895-1971), angliciste italien qui a longtemps vécu à Édimbourg, est une figure de savant à l’écart et toujours à contre-courant. Je sais peu de chose sur lui, mais je lui garde beaucoup de gratitude parce que c’est grâce à l’un de ses livres que, dans ma jeunesse, j’ai compris la grandeur de Swift. Rossi soutient ici avec efficacité que les procès pour sorcellerie n’étaient pas du tout un résidu médiéval, mais au contraire un produit typique de la culture moderne. Son essai est fascinant par la richesse du tableau d’histoire de la culture qu’il évoque et illustre, mais se laisse lire aussi pour les humeurs ou les mauvaises humeurs polémiques qui ressortent à chaque page, et donne la preuve d’un tempérament fantasque où se concilient la précision de l’érudit et ses partis pris. Les cibles de sa polémique sont nombreuses : l’intolérance tout autant anglicane que presbytérienne, la chasse aux sorcières et les opinions de tous les historiens qui s’en sont occupés, les fables enfantines qui censurent l’élément sexuel toujours présent dans les récits populaires ; mais il s’en prend aussi à l’empirisme, à l’idéalisme, à l’occultisme, au folklore et surtout à la science, qui est sa bête noire. Il ne sauve que la poésie (et là, sans aucun doute, je suis d’accord avec lui), où « l’homme en chair et en os et la fée ont une position gnoséologique identique, la même réalité ».

Pendant que je lisais, le nom du village de Kirk, Aberfoyle, continuait à me tourner dans la tête. Pourquoi sonne-t-il comme familier ? Mais oui, c’est là que se déroule le roman de Jules Verne que je préfère : Les Indes noires, une histoire entièrement souterraine, dans une vieille mine de charbon abandonnée, où se cachent des êtres qui semblent sortir des pages du révérend Kirk : une jeune fille fée qui n’a jamais vu la lumière du soleil, un vieillard qui ressemble à un spectre, un méchant oiseau des abysses… Voilà le monde visionnaire celtique qui s’infiltre dans l’apologie de la science du positiviste Verne pour démontrer, en polémique avec Mario Manlio Rossi, que la même lymphe mythologique court et se mêle dans l’inextricable enchevêtrement des idéologies apparemment opposées… Pour démontrer que les fées connaissent, sous terre ou dans le ciel, plus de chemins encore que n’en suppose n’importe laquelle de nos philosophies…

1. R. Kirk, La République mystérieuse des elfes, faunes, fées et autres semblables, trad. fr. de R. Salvator, Paris, Bibliothèque de la haute science, 1896.

2. M. M. Rossi, Il cappellano delle fate, con testo originale e traduzione del « Regno segreto » di R. Kirk, Napoli, Giannini, 1964.

L’archipel des lieux imaginaires

À Frivole, île du Pacifique, la vie est facile et décevante : les arbres ont l’élasticité du caoutchouc et leurs branches se penchent pour offrir des fruits qui fondent dans la bouche comme s’ils étaient en mousse ; les habitants élèvent des chevaux fragiles et inutilisables, qui s’effondrent sous le moindre fardeau ; il suffit, pour labourer les champs, que les femmes sifflent dans un petit sifflet pour que dans la poussière légère s’ouvrent des sillons, et pour semer, que les hommes jettent quelques semences au vent ; dans les forêts les fauves ont des crocs et des griffes molles et leur grognement a le crissement de la soie ; la monnaie locale est l’agatine, qui a peu de prix sur le marché des valeurs.

Les îles des Diamants ont la propriété d’engloutir les voyageurs imprévoyants, capturés par les diamants carnivores. Pour s’emparer des gemmes, des marchands rusés les recouvrent de morceaux sanglants de viande de porc, que les diamants commencent aussitôt à sucer ; vers le soir, les vautours descendent, saisissent dans leurs serres la viande et la transportent dans leurs nids, avec les pierres précieuses qui restent attachées. Les marchands grimpent jusqu’aux nids, épouvantent les rapaces, séparent les diamants de la chair, et les vendent ensuite à d’innocents bijoutiers. Aussi arrive-t-il qu’un anneau dévore un doigt, un collier, un cou.

Capillaria, une région sous-marine, est habitée exclusivement par des femmes autoreproductives, qu’on appelle Oihas, belles et majestueuses, grandes de deux mètres, aux traits angéliques, au corps doux, avec de longues chevelures blondes qui flottent autour d’elles comme des nuages. La peau des Oihas est satinée, translucide, comme de l’albâtre : par transparence, elle laisse voir les os du squelette, les poumons bleu pâle, le cœur rose, la pulsation calme des veines. Les hommes sont inconnus, ou plutôt, ils survivent en tant que parasites externes, qu’on appelle Bullpops, formés d’un corps cylindrique d’une quinzaine de centimètres, une tête chauve et bossue, un visage humain, des bras et des mains filiformes, mais avec des jambes dotées de longs orteils, de nageoires et d’ailes aussi. Les Bullpops inermes nagent verticalement comme des hippocampes, et les Oihas les mangent, car elles sont friandes de leur moelle, à laquelle elles attribuent aussi des qualités en quelque sorte stimulantes pour la reproduction.

Dans l’île d’Odes, les routes sont des créatures vivantes et se déplacent à leur guise. Pour voyager sur l’île, les visiteurs n’ont qu’à prendre place sur la route, après s’être renseignés sur la direction qu’elle emprunte, et se laisser transporter. Les plus célèbres rues du monde viennent à Odes en vacances touristiques.

Londres-sur-Tamise, à ne pas confondre avec sa plus célèbre homonyme, est une ville creusée au sommet d’un rocher, habitée par une tribu de gorilles, dont le chef croit être la réincarnation d’Henri VIII et a cinq femelles qui s’appellent Catherine d’Aragon, Anne Boleyn et ainsi de suite. La sixième est une femme blanche, capturée par les gorilles, qui reste dans ses fonctions jusqu’à ce qu’elle soit remplacée par une autre.

Dans l’île de Dionysos pousse un vignoble dont les plants sont des femmes de la taille à la tête ; du bout de leurs doigts pendent des pampres et des grappes, leur chevelure est formée de vrilles ; gare au voyageur qui se laisserait embrasser par ces créatures : il s’enivre aussitôt, oublie patrie famille honneur, prend racine et devient vigne lui aussi.

Malacovia est une ville-forteresse en fer, bâtie à l’embouchure du Danube : elle a une forme d’œuf, remplie de Tartares cyclistes qui, en pédalant, font descendre et remonter l’œuf en fer en le cachant dans les marais ; la ville vit dans l’attente du moment où les hordes de Tartares se déchaîneront pour envahir l’empire des Czars.

Les sources de ces informations géographiques sont, dans l’ordre : Abbé François Coyer, The Frivolous Island, Londres, 1750 ; Les Mille et Une Nuits ; Frigyes Karinthy, Capillaria, Budapest, 1921 ; Rabelais, Le Cinquième Livre ; Edgar Rice Burroughs, Tarzan et l’homme-lion, New York, 1934 ; Lucien de Samosate, Histoire vraie ; Amedeo Tosetti, Pedali sul Mar Nero (Pédales sur la mer Noire), Milan, 1884.

C’est ainsi qu’elles sont indiquées (je décline toute responsabilité à ce propos) dans le livre d’où je les ai tirées : Dictionary of Imaginary Places d’Alberto Manguel et Gianni Guadalupi, éd. Lester & Orpen Dennys, Toronto, 19801. C’est un gros volume qui se présente comme un dictionnaire géographique, avec des articles classés par ordre alphabétique (depuis Abaton, ville dont l’emplacement est variable, à Zuy, centre commercial des Elfes), accompagnés de planches et de gravures qui imitent celles d’une vieille encyclopédie.

Un livre publié au Canada et qui est le résultat de la collaboration entre un Argentin et un Italien peut légitimement représenter le dépaysement géographique. Dans la Bibliothèque du Superflu, dont j’aimerais qu’elle trouve toujours sa place sur nos étagères, il me semble qu’un « Dictionnaire des lieux imaginaires » est une œuvre de consultation indispensable.

À chaque ville, île ou région est consacré un article comme dans une encyclopédie, et chaque article s’ouvre avec des données sur la position géographique, la population et éventuellement les ressources économiques, le climat, la faune, la flore. La règle sur laquelle se base le dictionnaire est de présenter chaque localité comme si elle existait vraiment. Les données sont tirées des sources citées en bas de page pour chaque article : ainsi pour Atlantide sont énumérés le Critias et le Timée de Platon, le roman de Pierre Benoit, et même un Conan Doyle moins connu.

Une autre règle est l’exclusion des noms imaginaires utilisés par les romanciers pour représenter des lieux réels ou en tout cas vraisemblables : il n’y a donc pas Balbec de Proust ni Yoknapatawpha de Faulkner. Et puisque la géographie concerne le présent avec son passé, mais non le futur, toute la science-fiction anticipant l’avenir, tant extraterrestre que politico-fictionnelle ou sociologico-fantastique, est exclue.

Ce n’est pas un livre qui captive immédiatement, au contraire la première impression, en le feuilletant, est que la géographie imaginaire est beaucoup moins attrayante que la géographie réelle : une grisaille méthodique s’étale sur les villes utopiques, depuis la Bensalem de Francis Bacon jusqu’à l’Icarie de Cabet, comme sur d’innombrables voyages satirico-philosophiques du XVIIIe siècle, pour ne pas parler des édifiantes étapes allégorico-religieuses du Voyage du pèlerin de John Bunyan. Et un sentiment de saturation, sinon d’étouffement, accompagne les topographies touffues du Magicien d’Oz, ou de Tolkien, ou de C. S. Lewis.

Mais quand on pénètre dans chaque article, on ne tarde pas à rencontrer des mondes régis par une logique fantastique suggestive, dont j’ai essayé de donner quelques exemples ; je n’ai pas cité (parce qu’elle est déjà bien connue chez nous grâce à Masolino d’Amico et Giorgio Manganelli) l’invention qui reste la plus élégante et ingénieuse : la Flatlandia géométrique d’Edwin Abbott.

C’est surtout la prose mineure qui révèle des ressources mythopoïétiques inépuisables ; des atlas entiers de contrées visionnaires sortent de la plume d’habiles professionnels de la littérature de divertissement. L’auteur le plus cité dans le Dictionnaire est Edgar Rice Burroughs, non seulement pour le cycle de Tarzan, mais pour une quantité de livres qui décrivent des pays de fantaisie. À partir de romans qui furent considérés comme commerciaux et dont les auteurs ne sont pas évoqués dans les histoires de la littérature, la Shangri-la de Lost Horizon, la Ruritanie de The Prisoner of Zenda et l’île du comte Zaroff avec ses chasses tragiques devinrent des mythes cinématographiques. Le Dictionnaire propose aussi des pays qui sont nés directement à l’écran, comme la Freedonia des Marx Brothers dans Duck Soup et le Pepperland des Beatles dans Yellow Submarine ; mais je ne trouve pas les villes des films de satire politique de René Clair.

La littérature italienne est bien représentée, de l’Albraca de Boiardo à la Zavattinia de Totò il buono, bien qu’elle ne soit pas parmi les plus riches dans ce domaine ; ne manquent pas la forteresse Bastiani de Buzzati, le Maradagal de Gadda, ni le Pays des Jouets de Collodi. Parmi les curiosités dignes de ne pas être oubliées, je signalerai deux tunnels : l’un qui conduit de la Grèce à Naples, à l’usage exclusif des amants malheureux, exploré dans l’Arcadia (Arcadie) de Iacopo Sannazaro ; l’autre qui relie la mer Adriatique (à travers la vallée du Brenta) à la mer Tyrrhénienne (en se jetant dans le golfe de La Spezia) ; construit par les Génois au XIVe siècle pour envahir la République de Venise, il a été retrouvé et exploré dans le roman d’Emilio Salgari I naviganti della Meloria (Les navigants de la Meloria) (1903), qui y dévoile l’existence d’une faune phosphorescente de méduses et de mollusques gigantesques.

1. A. Manguel et G. Guadalupi, Dictionnaire des lieux imaginaires, trad. fr. de P. Reumaux, M.-Cl. Touchard et O. Touchard, Arles, Actes Sud, 2001.

Les timbres-poste des états d’âme

Pendant toute sa vie, Donald Evans a fabriqué des timbres-poste. Timbres imaginaires de pays imaginaires, dessinés avec des crayons ou des encres colorées et peints à l’aquarelle, mais scrupuleusement fidèles à tout ce que l’on attend d’un timbre, au point de sembler vrais à première vue. Il inventait le nom d’un pays, le nom d’une monnaie, un répertoire d’images caractéristiques, et commençait à remplir minutieusement des petits carrés ou rectangles (parfois des triangles) encadrés d’un bord blanc dentelé, par séries complètes, chaque série avec son année d’émission et le style de son époque, chaque valeur avec sa légère coloration, choisie dans la gamme des teintes habituelles pour les affranchissements postaux.

Rien qui ait à voir avec la science-fiction, ou l’utopie, ou l’extravagance : les États de son Atlas imaginaire ressemblent aux États réellement existants, devenus simplement plus familiers et maîtrisables en s’identifiant entièrement avec un nombre limité d’emblèmes rassurants. Il inventait aussi le nom de la capitale et se fabriquait un tampon circulaire pour oblitérer les timbres : ainsi, l’effet de vérité devenait toujours plus persuasif. Parfois, la composition comprenait aussi l’enveloppe, dûment tamponnée et estampillée, avec l’adresse écrite à la main dans une écriture inventée ; les noms de personnes et de lieux étaient aussi inventés, mais toujours près du vraisemblable.

La fascination pour les timbres naît toujours au cours de l’enfance : elle est provoquée par une double passion, pour l’exotisme et pour les séries. Donald Evans, Américain du New Jersey, en plus de collectionner les timbres, commence dès son enfance à en inventer des nouveaux, ce qui veut dire inventer une géographie et une histoire parallèles à celles du monde reconnu par autrui. En grandissant, Evans n’abandonne jamais tout à fait cette passion enfantine, même si, pratiquant la peinture en marge de ses études d’architecture, il la cache comme s’il en avait presque honte. Nous sommes à New York à la fin des années cinquante : l’époque de la domination incontestée de l’expressionnisme abstrait. Mais bientôt après, c’est l’avènement du pop art : voici Evans convaincu que ses premières prédilections figuratives correspondent aux orientations les plus actuelles. Le chemin s’ouvre à lui, où se lancer comme peintre à succès ; seulement, la seule chose qui l’intéresse est de vivre tranquille en faisant ce qu’il aime le plus. Pendant les années soixante-dix, il ne fait que peindre des timbres, environ quatre mille, répartis entre quarante-deux pays imaginaires, avec une exposition par an, mais en restant le moins possible à New York. Il vit presque toujours en Europe, surtout en Hollande, jusqu’à l’incendie dans lequel il perd la vie, à Amsterdam : à trente et un ans à peine. Le livre qui me l’a fait connaître est la preuve qu’un cercle d’amis et de connaisseurs rend à sa figure et à son œuvre un culte, comme à la mémoire d’un saint1.

La vie brève de Donald Evans (1945-1977) est minutieusement reconstruite et son œuvre minutieusement commentée par Willy Eisenhart, en introduction à quatre-vingt-cinq planches en couleurs, classées comme un album de collection, par ordre alphabétique des pays imaginaires. La collection de timbres est en même temps collection de poules, de moulins à vent, de dirigeables, de chaises, de palmiers, de papillons et de maints autres exemplaires de la faune ou de la flore (« Fauna and Flora » est d’ailleurs le nom d’un royaume fédéré qui figure on ne sait où dans la géographie evansienne, certainement dans des contrées nordiques). Evans, c’est clair, adore les classifications, les nomenclatures, les catalogues, les collections d’échantillons : et quelle forme meilleure que les séries philatéliques pour exprimer cette passion sérielle ? Catalogue du monde est le titre qu’il se proposait de donner à l’ensemble de son œuvre.

D’autres pages représentent telle feuille de timbres tous identiques, non encore détachés suivant leurs lignes perforées. D’autres encore représentent des collections qui essaient de reconstituer cette feuille originaire, en alignant des timbres tous identiques mais différenciés par l’ombre noire d’un tampon et par les irrégularités de leurs contours. (Evans usait d’un soin particulier pour imiter la dentelure, ou l’absence de dentelure dans les séries qui veulent paraître plus anciennes, antérieures à l’invention de la machine perforante.) Les combinaisons plus abstraites ne manquent pas, comme les pièces du jeu dans les timbres très élégants de l’« État Domino », ou les tartans écossais d’« Antiqua », peints en honneur d’une amie dont la famille était originaire de par là.

Eisenhart voit l’origine de cette fixation philatélique dans l’introversion du caractère d’Evans. Je dirais que le besoin qui le pousse est celui de tenir un journal d’états d’âme, sentiments, expériences positives, valeurs, synthétisés dans des objets emblématiques ; en même temps, la vision nostalgique de l’album de timbres invite à cultiver une intériorité devenue objective, que la conscience domine. L’ordre de la disposition sérielle, l’ironie de l’invention et de l’attribution des noms prévalent, doublés par la subtile mélancolie de paysages estompés, répétés en toutes les couleurs.

Créer des timbres, c’est pour Donald Evans une façon surtout de s’approprier les pays visités, les lieux où l’on vit : sa terre d’adoption, la Hollande, lui inspire les timbres d’« Achterdijk » (derrière la digue : sa première adresse hollandaise) et de « Nadorp » (après le village : l’adresse d’un ami), dans lesquels il exprime son amour pour les paysages plats, les moulins à vent de différentes formes, et aussi pour la langue hollandaise. Les timbres de « Barcentrum », du nom du bar qu’Evans fréquentait à Amsterdam, sont de couleurs plus vives : une belle série qui est aussi une liste des boissons par ordre de prix, dans des verres tous différents. On se rend compte petit à petit que nombre de ces noms d’États ne sont point inventés, mais indiquent des lieux, même modestes ou de peu d’importance, par où Evans est passé et auxquels il attribue les prérogatives qui reviennent aux États souverains. Ainsi, après un été sur la Costa Brava, il dessine les timbres de Cadaques, avec une joyeuse série de légumes.

D’autres noms appartiennent à une géographie des sentiments : « Lichaam » et « Geest » (corps et âme, en hollandais) sont deux royaumes jumeaux de l’extrême Nord, qui ont en commun la monnaie (I’« ijs », c’est-à-dire la glace) et les timbres (avec des phoques et des narvals). Deux îles africaines s’appellent « Amis* » et « Amants* » et forment un des États issus de la décolonisation d’un ancien protectorat français, le « Royaume de Caluda ». Dans un premier temps, les nouveaux États indépendants se servent encore des tristes timbres de la vieille colonie, corrigés par des surcharges ; puis les « Postes des Îles Amis et Amants » émettent une nouvelle série, avec des paysages de localités qui s’appellent « Coup de Foudre* », « Premières Amours* », « La Passade* ».

Mais c’est surtout à travers la nourriture qu’Evans établit son rapport avec les pays : en saisissant, au cours de ses voyages, les saveurs et les plus caractéristiques arômes. À la suite d’un voyage en Italie, il invente un nouveau pays, « Manger », dont la monnaie se calcule en grammes et dont les timbres, extrêmement raffinés, sont un musée de légumes, de fruits et d’herbes : du petit pois, de la câpre, du pignon, de l’olive (images en pointillé qui se détachent encadrées avec élégance), à la fleur de courgette, au romarin, au céleri, aux brocolis. L’« État du Manger » consacre une émission spéciale à la recette pour le « pesto » à la génoise, avec les ingrédients fondamentaux (basilic, pignons, fromage sec de brebis, ail). Une autre série (datée de 1927) exalte le concombre sous forme de dirigeable. Pendant la Seconde Guerre mondiale, l’État du Manger est envahi par l’armée du Hors-d’Œuvre : une surcharge désigne les timbres de la zone occupée. Dans l’après-guerre, une des régions du Manger, appelée « Pâtes », devient autonome ; les « Postes Pâtes » émettent une série qui constitue un échantillonnage splendide de leurs variétés.

La nostalgie pour la mère patrie de l’Américain en Europe se concentre elle aussi sur des visions comestibles : les fruits. Les planches suggestives consacrées à un pays appelé « My Bonnie » (« My Bonnie lies over the ocean », dit la chanson) sont piquetées de cerises apparemment toutes égales, mais comportant chacune une gradation différente de rouge et un nom empruntés aux catalogues d’entreprises agricoles.

En somme, ce prétendu introverti n’était pas du tout un homme replié sur lui-même, mais projeté vers l’extérieur, vers les choses du monde, choisies, reconnues et nommées une à une, avec une délicatesse et une précision amoureuses. Ce qui l’intéressait le plus dans les timbres, c’était justement peut-être leur fonction célébrative : il voulait opposer aux célébrations officielles, programmées, bureaucratiques, des ministères des Postes du monde entier un rituel de célébrations privées, de commémorations des moindres rencontres, de consécrations des choses uniques et irremplaçables : le basilic, un papillon, une olive. Sans l’illusion de les arracher aux flux du temps qui transforme rapidement les séries de timbres en vestiges du passé.

1. The World of Donald Evans, text by Willy Eisenhart, New York, Harlin Quist Books, 1980.

L’encyclopédie d’un visionnaire

Au commencement fut le langage. Dans l’univers habité et décrit par Luigi Serafini, je crois que la parole écrite a précédé les images : ce graphisme cursif minutieux et souple et (il faut bien l’admettre) très clair, que nous nous sentons toujours à un doigt de pouvoir lire, et qui nous échappe pourtant dans tous ses mots et ses lettres. L’angoisse que cet Autre Univers nous communique ne vient pas tant de sa différence avec le nôtre que de sa ressemblance : de même pour l’écriture, qui aurait pu vraisemblablement s’élaborer dans une aire linguistique étrangère à nous, mais non impraticable.

En réfléchissant, il nous vient à l’esprit que la particularité de la langue de Serafini ne doit pas être seulement alphabétique, mais syntaxique : les choses de l’univers que ce langage évoque, telles que nous les voyons illustrées dans les planches de son encyclopédie (Codex Seraphinianus, Éd. Franco Maria Ricci), sont presque toujours reconnaissables, mais c’est leur interconnexion qui nous apparaît bouleversée, avec des rapprochements et des relations inattendus. (Si j’ai dit « presque toujours », c’est parce qu’il y a aussi des formes méconnaissables, et qu’elles ont une fonction très importante, comme j’essaierai de l’expliquer plus loin.) Le point décisif est le suivant : l’écriture serafinienne, si elle a le pouvoir d’évoquer un monde où la syntaxe des choses est bouleversée, doit contenir, caché sous le mystère de son indéchiffrable surface, un plus profond mystère qui concerne la logique interne du langage et de la pensée. Les images de l’existant entortillent et croisent leurs connexions, la confusion des attributs visuels engendre des monstres, l’univers de Serafini est tératologique. Mais dans la tératologie, il y a une logique, dont il nous semble voir, par moments, les traits affleurer et s’évanouir, tout autant que les significations de ces mots diligemment écrits dans un style recherché.

Tout comme Ovide dans Les Métamorphoses, Serafini croit à la contiguïté et à la perméabilité de chaque territoire de l’existant. L’anatomique et le mécanique échangent leurs morphologies : des bras humains, au lieu de finir en une main, s’achèvent en un marteau ou une tenaille ; des jambes sont soutenues par des roues et non par des pieds. L’humain et le végétal se complètent comme, par exemple, sur la planche de la végétation du corps humain : une forêt sur la tête, des plantes grimpantes le long des jambes, des prés dans le creux des mains, des œillets qui sortent des oreilles. Le végétal épouse le domaine commercial (il y a des plantes à la tige-bonbon enveloppée dans du papier, aux épis-crayons, aux feuilles-ciseaux, aux fruits-allumettes), le zoologique se joint au minéral (chiens et chevaux à moitié pétrifiés), et il en est ainsi pour le domaine du ciment et du géologique, pour l’héraldique et le technologique, le sauvage et le métropolitain, l’écrit et le vivant. Tout comme certains animaux assument la forme d’autres espèces qui vivent dans leur habitat, ainsi les êtres vivants sont contaminés par les formes des objets qui les entourent.

Le passage d’une forme à l’autre est suivi phase après phase dans l’étreinte du couple humain qui se transforme graduellement en caïman. C’est une des inventions les plus heureuses de Serafini, à laquelle je joindrais, suivant mon choix idéal, les poissons qui, affleurant de l’eau, ressemblent à de grands yeux de star de l’écran, et les plantes qui poussent en forme de chaise, qu’il suffit de tailler et dégrossir pour avoir une chaise complétée de son cannage ; et j’ajouterai aussi toutes les figures où apparaît le motif de l’arc-en-ciel.

Les images qui déchaînent le plus le raptus visionnaire de Serafini me paraissent être au nombre de trois : le squelette, l’œuf, l’arc-en-ciel. On pourrait dire que le squelette est le seul noyau de réalité qui subsiste tel quel, en ce monde de formes interchangeables. Nous voyons des squelettes qui attendent d’endosser des enveloppes de chair et de peau (lesquelles, aussi flasques que des habits vides, pendent aux crochets) et se regardent perplexes dans le miroir après l’opération d’habillage. Une autre planche évoque une ville de squelettes, avec des antennes de télévision faites d’os, et un squelette serveur en train d’apporter un os dans une assiette.

L’œuf est l’élément originaire qui apparaît sous toutes ses formes, avec ou sans coquille. Des œufs sans coquille tombent d’un tuyau sur un pré qu’ils traversent aussitôt en rampant, comme des organismes doués d’une parfaite autonomie locomotrice, pour ensuite grimper à un arbre et se laisser choir à nouveau et prendre les contours caractéristiques des œufs au plat.

Pour ce qui est de l’arc-en-ciel, il a une importance centrale dans la cosmologie serafinienne. Tout solide, il peut soutenir une ville entière ; mais il faut dire qu’il s’agit d’une ville qui change de couleur et de consistance en même temps que son soutien. C’est de l’arc-en-ciel, à travers des trous circulaires du tube irisé, que sortent certains petits animaux à deux dimensions, multicolores, aux formes irrégulières et jamais vues, qui pourraient être le vrai principe vital de cet univers, corpuscules générateurs de l’incessante métamorphose générale. Nous voyons sur d’autres planches les arcs-en-ciel étalés dans le ciel par une sorte d’hélicoptère, qui peut les dessiner sous leur forme classique en demi-cercle, mais aussi sous forme de nœud, de zigzag, de spirale, de stillation. Du fuselage de l’appareil, en forme de nuage, pendent, accrochés à des fils, un grand nombre de ces corpuscules polychromes. Un équivalent mécanique de la poussière irisée en suspens dans l’air ? Ou bien des hameçons pour pêcher les couleurs ?

Ce sont là les uniques formes indéfinissables dans le cosmorama serafinien, comme je le notais plus haut. Des êtres de forme semblable apparaissent comme des corpuscules lumineux (des photons ?) dans un essaim qui s’envole d’une lanterne, ou comme des micro-organismes attentivement catalogués au début des sections botanique et zoologique de l’encyclopédie. Ils ont peut-être la même consistance que les signes graphiques : ils constituent encore un autre alphabet, plus mystérieux et archaïque. (Des formes similaires apparaissent sculptées sur une sorte de pierre de Rosette, côtoyant la « traduction ».) Tout ce que Serafini nous montre est, peut-être, de l’écriture : seul le code varie.

Dans l’univers-écriture de Serafini, des racines presque égales sont cataloguées avec des noms différents, parce que chacune de leur radicelle est un signe différentiel. Les plantes tordent leurs tendres tiges comme des lignes tracées par la plume, pénètrent dans la terre d’où elles viennent à peine de pousser, pour affleurer ensuite à nouveau ou bien pour faire éclore des fleurs souterraines.

Les formes végétales prolongent la classification des plantes imaginaires commencée par la délicate Nonsense Botany d’Edward Lear et continuée par la sidérale Botanica Parallela de Leo Lionni. Dans le vivier de Serafini, il y a des feuilles-nuages qui arrosent les fleurs, des fleurs-araignées qui capturent les insectes. Les arbres se déracinent tout seuls et marchent : ils vont sur le bord de la mer d’où ils lèvent l’ancre en faisant battre leurs racines comme des hélices de canot à moteur.

La zoologie de Serafini est toujours inquiétante, tératomorphe, cauchemardesque. Une zoologie où les lois évolutives sont la métaphore (un serpent-saucisse, une vipère-lacet sur une chaussure de tennis), la métonymie (un oiseau n’est qu’une plume se terminant en tête d’oiseau), la condensation d’images (un pigeon est aussi un œuf).

Les monstres zoologiques sont suivis de monstres anthropomorphes : des tentatives ayant probablement échoué sur le chemin de l’hominisation. Que l’homme soit devenu tel qu’il est en commençant par les pieds, un grand anthropologue comme Leroi-Gourhan l’avait expliqué. Dans les planches de Serafini, nous voyons une série de jambes humaines qui cherchent à trouver un achèvement non dans un torse mais dans un objet comme une pelote ou un parapluie, ou bien simplement en une luminosité, comme une étoile étincelante. C’est une foule d’êtres appartenant à cette dernière espèce que nous voyons debout sur des bateaux à la dérive descendant un fleuve, passant sous les arcades d’un pont, dans une des plus mystérieuses images du livre.

La physique, la chimie, la minéralogie inspirent à Serafini les pages les plus reposantes parce que les plus abstraites. Mais le cauchemar reprend avec la mécanique et la technologie, où le tératomorphisme des machines n’est pas moins inquiétant que celui des hommes. (Les comparaisons renvoient dans ce cas à Bruno Munari et à toute une généalogie d’inventeurs de machines folles.)

Si nous passons aux sciences humaines (comprenant l’ethnographie, l’histoire, la gastronomie, les jeux, le sport, l’habillement, la linguistique, l’urbanisme), nous devons tenir compte du fait qu’il est difficile de séparer le sujet homme des objets, soudés désormais à lui dans une continuité anatomique. Il y a aussi une machine parfaite qui satisfait tous les besoins de l’homme, et qui à sa mort se transforme en cercueil. L’ethnographie n’est pas moins horrible que les autres disciplines : parmi les divers types de sauvages, catalogués avec leurs costumes et instruments caractéristiques et leurs habitations, il y a l’homme des ordures et l’homme de la dératisation ; mais le plus dramatique est l’homme de la rue ou homme-rue, avec son habit en goudron orné de la bande blanche de signalisation.

Dans l’imagination de Serafini, il y a une angoisse qui atteint peut-être son sommet dans la gastronomie. Pourtant, là aussi, se révèle son allégresse particulière, exprimée surtout par les inventions technologiques : une assiette munie de dents mâche les aliments ; en sorte qu’ils puissent être absorbés avec une paille ; une installation de débit de poissons, comme s’il s’agissait d’eau courante à travers des tuyaux et des robinets, permet d’avoir du poisson frais à son domicile.

Il me semble que le vrai « gai savoir » pour Serafini est la linguistique. Surtout en ce qui concerne le mot écrit ; le mot parlé évoque encore quelques angoisses, tel qu’on le voit couler des lèvres comme une bouillie noirâtre, ou bien extrait par une canne à pêche de la bouche grande ouverte. Le mot écrit est lui aussi vivant (il suffit de le piquer avec une grosse épingle pour le voir saigner), mais il jouit de son autonomie et de sa corporéité, il peut devenir tridimensionnel, polychrome, se soulever de la feuille de papier, accroché à de petits ballons, ou y atterrir en parachute. Il y a des mots qu’il faut coudre pour qu’ils restent attachés à la page, en faisant passer le fil à travers les boutonnières des lettres annelées. Et si l’on regarde l’écriture à la loupe, le mince fil d’encre se révèle parcouru par un dense courant de signification : comme une autoroute, une foule grouillante, un fleuve frétillant de poissons.

À la fin (c’est la dernière planche du Codex), le destin de toute écriture est de tomber en poussière, et même de la main qui écrit il ne reste que le squelette. Les lignes et les mots se détachent de la page, s’émiettent, et voilà que de ce tas de poussière sortent des êtres menus couleur arc-en-ciel qui se mettent à sauter. Le principe vital de toutes les métamorphoses et de tous les alphabets reprend son cycle.

IV

LA FORME DU TEMPS

JAPON

La vieille dame en kimono violet

J’attends le train de Tokyo pour Kyoto. Sur le quai de la gare de Tokyo est marqué le point exact où les portières de chaque wagon se trouveront au moment de l’arrêt du train. Les places sont toutes réservées et, bien avant que le train ne soit arrivé, les voyageurs sont déjà à leur place, en rangs entre les lignes blanches qui délimitent autant de petites files perpendiculaires aux rails.

L’agitation, la confusion, la nervosité semblent être absentes des gares japonaises. Les voyageurs en partance se rangent comme sur un échiquier où tous les coups sont prévus d’avance. Et ceux qui arrivent sont acheminés dans des coulées de foule compacte, solide, continue, qui glissent le long des escaliers mécaniques sans place pour un désordre : des millions de personnes se déplacent chaque jour en train, entre leur maison et leur travail, sur l’étendue démesurée de Tokyo.

Dans la queue des partants, je remarque une dame âgée au riche kimono violet pâle, entourée de jeunes parents, hommes et femmes, à l’attitude respectueuse et prévenante. Les adieux de famille à la gare forment une scène d’autrefois, pour une époque qui, comme la nôtre, vit en des va-et-vient perpétuels, et pour laquelle la navette des déplacements constitue une habitude. Dans les aéroports, le rituel des adieux et des retrouvailles, qui définit le voyage comme circonstance d’exception, peut encore fournir matière à une étude éventuelle du comportement affectif dans différents pays du monde ; mais les gares de chemins de fer deviennent de plus en plus le règne de foules solitaires, où personne n’accompagne personne. Et davantage encore pour un train comme celui-ci, qui va seulement jusqu’à Kyoto, à trois heures de voyage.

Nouveau dans le pays, je suis encore dans la phase où tout ce que je vois a une valeur propre parce que je ne sais quelle valeur lui attribuer. Il suffirait que je m’arrête un peu au Japon et certes, pour moi aussi, le fait que les gens se saluent avec des révérences profondes et répétées, même à la gare, deviendrait normal ; ou le fait que beaucoup de femmes, surtout âgées, portent le kimono, avec son nœud fastueux dans le dos formant une bosse légère sous le manteau, et avancent à petits pas trottinants, leurs pieds dans des socquettes blanches. Lorsque tout aura trouvé un ordre et une place dans mon esprit, je commencerai à ne plus rien trouver digne d’intérêt, à ne plus voir ce que je vois. Parce que voir, cela signifie percevoir des différences, et, dès que les différences s’uniformisent en un quotidien prévisible, le regard court sur une surface lisse et sans prises. Voyager ne sert pas beaucoup à comprendre (cela, je le sais depuis un bout de temps ; je n’ai pas eu besoin d’arriver en Extrême-Orient pour m’en convaincre), mais sert à réactiver pendant un instant l’usage des yeux : la lecture du monde.

La dame s’est installée dans le wagon en compagnie d’une jeune fille d’environ vingt ans, et elles échangent à présent de grandes révérences avec ceux qui sont restés sur le quai. La jeune fille est gracieuse, souriante, et porte par-dessus le kimono une sorte de tunique claire, en étoffe légère, qui pourrait être un survêtement d’intérieur, un tablier. En tout cas, la jeune fille évoque un monde d’activité ménagère, ne serait-ce que par la manière avec laquelle elle est en train d’installer un coin accueillant autour de la place de la dame : en extrayant des bagages quelques paniers, des thermos, des livres, des revues, des bonbons, tout ce qui peut rendre le voyage confortable. Elle n’a rien d’occidental, cette jeune fille : c’est une apparition d’un autre temps (qui sait lequel ?), dans sa mise, dans son expression riante, et fraîche, et légère. Chez la vieille dame, en revanche, quelques éléments occidentaux, plus précisément américains — les lunettes à monture argentée, la permanente bleutée sortant des mains du coiffeur en s’ajoutant au costume traditionnel, donnent la sensation précise du Japon actuel.

Dans le wagon, il y a plusieurs places libres, et la jeune fille, au lieu de s’asseoir à côté de la dame, s’est placée dans la file de devant, et, penchée par-dessus le dossier, elle lui sert maintenant à manger : un sandwich dans un panier en paille. (Nourriture occidentale dans une présentation traditionnelle, cette fois-ci : le contraire de ce que l’on voit d’habitude, dans les fréquents petits repas hâtifs des Japonais : par exemple, pendant les très longs spectacles du théâtre Kabuki, les spectateurs ouvrent des enveloppes craquantes, de cellophane, et en extraient avec des baguettes des bouchées de riz blanc et de poisson cru.)

Qu’est la jeune fille pour la dame ? Sa petite-fille, une servante, une dame de compagnie ? Elle est toujours affairée, elle va, elle vient, elle gazouille avec beaucoup de naturel, elle revient à présent du wagon-bar avec une boisson fraîche. Et la dame ? Le nez toujours hautain, on dirait que tout lui est dû. C’est dans des moments comme celui-ci que l’on sent ce qu’est la distance entre deux civilisations : ne pas savoir définir ce que l’on voit, les gestes et les comportements, ne pas savoir ce qu’il y a en eux d’ordinaire et ce qu’il y a d’individuel, ce qui est normal et ce qui est insolite. Même si demain j’essayais de demander à un Japonais qui voudrait bien m’écouter : « J’ai vu deux personnes comme ci et comme ça… qui pouvaient-elles être ? Quel rapport social ou familial y a-t-il entre elles ? », j’aurais quelques difficultés à faire comprendre ma curiosité, à recevoir des réponses sur le même ton ; et, en tout cas, la définition d’un rôle demanderait chaque fois une explication du contexte dans lequel il s’insère, ouvrirait de nouvelles interrogations, et ainsi de suite.

Derrière la vitre défile une banlieue interminable. Je parcours les titres du Japan Times, quotidien de Tokyo en langue anglaise. Aujourd’hui, on fête les cinquante ans de règne de l’empereur et le gouvernement a annoncé une cérémonie solennelle. Sur l’opportunité de cette célébration, il y a eu beaucoup de polémiques ; on prépare des manifestations de protestation ; on craint des attentats. Depuis quelques jours déjà, à Tokyo, la police surveille tous les carrefours ; les camionnettes des associations nationalistes traversent la ville pavoisée, en diffusant des hymnes martiaux.

Ce matin-là, sur le parcours du taxi entre l’hôtel et la gare, Tokyo était noir de policiers en rangées, avec boucliers et longues matraques. Sur un terrain vague, une centaine de jeunes étaient assis par terre au milieu de drapeaux rouges, sous le grondement d’un haut-parleur : certainement, un des meetings de protestation organisés dans divers quartiers.

(Impressions rapides des premiers jours à Tokyo : c’est une ville entièrement faite de rues surélevées, de sauts-de-mouton, de monorails, de nœuds routiers, de colonnes de circulation qui défilent lentement à différents niveaux, de galeries piétonnes et de passages souterrains : une métropole où tout peut arriver en même temps, comme dans des dimensions indifférentes, qui ne communiquent pas entre elles ; chaque événement est circonscrit, constitue un ordre en soi, que l’ordre environnant délimite et englobe. Dans l’air pluvieux du soir passe le cortège d’une grève, disposé en colonne au long d’un couloir, il s’arrête à un feu rouge, repart au vert, rythmé par des coups de sifflet, avec des drapeaux rouges tous identiques, précédé et suivi de noirs pelotons de policiers : comme entre parenthèses, tandis que la circulation se poursuit dans les autres couloirs. Tout le monde regarde devant soi, jamais sur le côté.)

Le Japan Times a interrogé une vingtaine de Japonais connus (surtout des artistes et des sportifs) sur leurs sentiments envers l’empereur, et à propos de la célébration. Quant à la célébration, nombreux sont les indifférents ou les sceptiques ; pour ce qui est de la personne et de l’institution, les opinions vont du respect inconditionnel (surtout de la part des plus âgées parmi les personnes interrogées) au souvenir chargé encore d’émotion du jour où l’on entendit pour la première fois la voix de cet être jusqu’alors invisible et inapprochable (quand il annonça à la radio la capitulation, un mois après les bombardements atomiques) et à la perplexité devant une si longue permanence sur un trône purement symbolique. (L’empereur est quelque chose de plus et de moins qu’un monarque constitutionnel : selon la Constitution, il est « le symbole de l’État et de l’unité du peuple », mais il est dépourvu de tout pouvoir ou fonction.) « Presque la moitié de ces cinquante années de règne ont été faites de guerres et d’invasions », rappelle un vieil homme de lettres, qui se déclare opposé à la célébration, tout en affirmant son respect pour la personne et pour l’institution.

(À la télévision, ce soir-là, on verra des images de la journée à Tokyo, très claires même pour qui ne comprend pas le commentaire du speaker : en quelques plans rapides, le « serpent » des manifestants qui ondulent tête basse se dénoue ; la police avance, boucliers et matraques levés ; les charges, la mêlée, une grêle de coups de pied sur quelqu’un qui gît recroquevillé par terre ; puis des séquences plus longues de quartiers en fête, d’enfants avec des fleurs, des petits drapeaux, des lanternes. Dans une grande salle, l’empereur tout petit, en habit, lit son discours en parcourant des yeux sous ses lunettes les lignes de haut en bas ; assise près de lui, l’impératrice en chapeau et vêtements clairs. Dans son discours — titre le journal le lendemain — l’empereur se déclare désolé pour les victimes de la Seconde Guerre mondiale.)

Pendant les premiers jours dans un nouveau pays, on s’efforce d’établir des liens entre toutes les choses qui nous tombent sous les yeux. Dans le train, mon attention est partagée entre la lecture des commentaires sur l’empereur et l’observation de la vieille dame impassible, servie et révérée dans ce train d’hommes d’affaires qui feuillettent sur leurs genoux des dossiers, bilans, devis, projets d’équipements et de constructions.

Au Japon les distances invisibles sont plus fortes que celles qu’on voit. À Tokyo, une rue centrale côtoie le canal qui entoure la zone verte des palais impériaux. L’engorgement ininterrompu de la circulation lèche là une ligne au-delà de laquelle tout est silence. Les grilles des jardins ne sont ouvertes à la foule que deux fois par an, mais pendant toute l’année des cohortes de pèlerins descendent de cars et s’acheminent à pied derrière le petit drapeau d’une hôtesse le long des murailles jusqu’aux grilles de la place des Deux-Ponts, où ils se font photographier en groupe. C’est ici la dernière limite à laquelle peut parvenir le commun des mortels, par les jours normaux ; plus loin, commence la résidence des souverains, en sa dimension presque ultra-terrestre. Je suis allé là moi aussi, en touriste consciencieux, mais on ne voyait vraiment rien : un corps de garde, un pont à deux arcades sur le canal, parmi les saules pleureurs.

La jeune fille s’est maintenant assise à côté de la dame, et elle parle et elle rit. La dame se tait, renfrognée, ne répond pas, ne se tourne pas, regarde fixement devant elle. La fille continue à discourir, hilare, légère, comme sautant d’un sujet à l’autre, improvisant des raisons de récit et de plaisanterie, appliquant un art de la conversation sûr et discret, une règle de comportement profondément naturelle et dégagée, comme si elle exécutait des variations musicales sur un clavier. Et la vieille ? Sérieuse, muette, dure. Il n’est pas dit qu’elle n’écoute pas : mais c’est comme si elle était près d’une radio, en train de recevoir une communication qui n’implique aucune réponse de sa part.

En somme, cette vieille est épouvantablement antipathique ! C’est une égoïste orgueilleuse ! Un monstre ! Même celui qui comme moi essaie le plus possible de s’abstenir de formuler des jugements sur ce qu’il n’est pas certain de comprendre peut être sujet à de soudains mouvements de colère. Ainsi, en ce moment, je suis en moi-même furieux contre la vieille dame, qui me semble incarner quelque chose de terriblement injuste. Mais qui croit-elle être ? Et comment peut-elle prétendre mériter tant d’attention ? Mon ressentiment pour les manières hautaines de la dame grandit en même temps que mon admiration pour la grâce, la gaieté, la civilité de la jeune fille — qualités pour moi tout aussi mystérieuses qui me donnent la sensation d’assister à un gaspillage impardonnable.

À bien y regarder, l’état d’âme qui me travaille en ce moment est complexe et mélangé. Il y a certes un élan de révolte produit par la solidarité avec les jeunes contre l’autorité écrasante des gens âgés, avec les subordonnés contre le privilège des maîtres. Il y a, certes, tout cela. Mais il y a peut-être encore autre chose, un fond de jalousie, une rage qui me vient de ce que le rôle auquel je m’identifie en quelque sorte est celui de la vieille dame, l’envie de lui dire, les dents serrées : « Mais sais-tu, idiote, que chez nous, en Occident, il ne sera jamais plus possible à personne d’être servi comme toi tu l’es ? Sais-tu qu’en Occident aucun vieillard ne sera jamais plus traité par une jeune fille avec une pareille dévotion ? »

Ainsi donc, c’est seulement en me représentant le conflit comme surgi du dedans de moi-même que je peux espérer en pénétrer le secret, le déchiffrer. Mais en va-t-il vraiment ainsi ? Que sais-je, moi, de la vie de ce pays ? Je ne suis jamais entré dans une maison japonaise et c’est la première fois, au cours de mon voyage (ce sera aussi la dernière), qu’il m’arrive de jeter un regard sur quelque chose comme une scène de la vie domestique.

La maison japonaise traditionnelle semblerait s’ouvrir avec ses minces portes coulissantes comme des rideaux sur une scène sans secret. Au contraire, c’est ici un monde où le dedans et le dehors sont séparés par une barrière psychologique difficile à franchir. La preuve en est la représentation picturale. C’est en Occident que les peintres du XIVe siècle ont résolu une fois pour toutes le problème de la représentation des intérieurs de la façon qui nous semble aujourd’hui évidente, c’est-à-dire en abolissant une paroi et en montrant la chambre ouverte comme une scène de théâtre. Or, deux siècles auparavant, les peintres japonais du XIIe siècle avaient trouvé un autre système, moins direct mais plus complet, pour explorer visuellement l’espace intérieur tout en respectant sa séparation d’avec le dehors : ils supprimaient le toit.

Dans les rouleaux peints qui illustrent les manuscrits de la littérature de cour raffinée de l’époque Heian, le style dit fukinuki yataï (ce qui signifie justement « maison sans toit ») encadre des personnages stylisés, sans épaisseur, dans une oblique perspective géométrique de cloisons, d’encadrements de porte, de parois ne dépassant pas la hauteur des paravents, qui permet de voir ce qui arrive simultanément dans les diverses salles.

À chaque regard qu’il m’arrive de jeter par-delà le dossier qui me sépare des deux femmes, la scène change : c’est la vieille qui parle à présent, avec mesure et patience. On dirait qu’il y a maintenant une entente parfaite entre elles deux.

Quelques jours plus tôt, je m’étais arrêté pour observer au musée de Tokyo quelques-uns des rouleaux si élégants qui illustrent le journal et le roman de l’exquise Murasaki. Maintenant, à voir la présence de la jeune fille qui lève haut son sourire et trace des lignes douces, ordonnées, avec son cou, son dos, ses bras, comme un personnage de Murasaki au milieu d’un monde dur, cet intérieur de wagon d’électrotrain m’apparaît comme une de ces maisons-sans-toit qui dévoilent, en même temps qu’elles cachent, des raccourcis de vie secrète sur un rouleau peint.

L’envers du sublime

Les feuilles des érables deviennent en novembre d’un rouge écarlate qui est la note dominante du paysage de l’automne japonais : elles se détachent alors sur le fond vert sombre des conifères et des diverses tonalités de fauve, rouille et jaune des autres feuillages. Mais les érables ne s’imposent pas à la vue par un acte d’arrogance chromatique effrontée : si l’œil est aimanté par eux comme s’il poursuivait le motif d’une musique, c’est à cause de la légèreté de leurs feuilles étoilées, comme suspendues autour de branches fines, toutes horizontales, sans épaisseur, tendant à s’étendre sans toutefois encombrer la transparence de l’air.

Les feuilles du ginkgo sont au contraire jaunes, du jaune le plus vif et le plus lumineux ; elles tombent en pluie de très hautes branches, comme des pétales de fleurs : infinité de petites feuilles en forme d’éventail, pluie légère et continue qui pigmente de jaune la surface du petit lac.

Le guide est en train d’expliquer en japonais à un groupe de visiteurs l’histoire du palais Sento, bâti au XVIIe siècle pour accueillir les ex-empereurs, à une époque où les abdications, volontaires ou forcées, étaient fréquentes, tout le pouvoir étant aux mains des généraux. Les villas impériales de Kyoto ne peuvent être visitées qu’avec un permis spécial, qui doit être demandé par écrit. L’attente de l’autorisation peut être de quelques jours pour les étrangers de passage, mais elle dure six mois au moins pour les Japonais, et avoir visité ces lieux célèbres de leur histoire est une chance qui n’est pas donnée à tous. Le candidat à la visite est convoqué pour une certaine date, il est affecté à un groupe qui sera guidé par un cicérone selon l’itinéraire prescrit, avec arrêt aux endroits fixés pour les explications en japonais ou en anglais, suivant la composition du groupe. Je connais trop peu l’histoire dynastique du Japon pour profiter des discours du guide ; je m’attends à tirer plus de profit des moments d’attente, des petits détours hors de l’itinéraire du groupe, des personnages et des détails sur lesquels je tombe par hasard.

Passe une vieille femme habillée de violet, toute petite, les cheveux coupés ras, certainement une nonne ; elle est recroquevillée, presque pliée en deux. Nombreuses sont au Japon les vieilles voûtées et tordues, comme en vertu d’une parenté avec les arbres nains cultivés en vase selon l’art ancien du bonsaï.

Même la forme des grands arbres est le résultat d’une taille savante. Voici deux jardiniers qui taillent des pins, montés sur de petites échelles en forme de triangle aux montants en bambou. Il paraît qu’ils plument avec leurs doigts la pointe de chaque branche, ne laissant qu’une houpette horizontale, de telle sorte que la chevelure s’étale en parasol.

La plupart des jardiniers sont des femmes : une équipe d’entre elles avance sur le sentier. Elles sont habillées de ce qui doit être la tenue de travail traditionnelle : pantalons bleus, blouse grise, foulard sur la tête. De petite taille sous de grands ballots de feuilles sèches ou des paniers de branches, armées de râteaux et de serpes, on ne saisit pas si elles sont jeunes ou vieilles, mais elles se révèlent déjà noueuses et tordues comme par une adaptation au milieu.

Il y a quelque chose que j’ai l’impression de commencer à comprendre ici, à Kyoto : à travers les jardins, plus qu’à travers les temples et les palais. La construction d’une nature maîtrisable par l’esprit, pour que l’esprit puisse à son tour recevoir rythme et proportion de la nature : c’est ainsi que l’on pourrait définir l’intention qui a conduit à composer ces jardins. Tout ici doit sembler spontané, c’est pourquoi tout est calculé : les rapports de couleurs des feuilles pendant les diverses saisons, le jeu des masses de végétation selon leur temps différent de croissance, les irrégularités harmonieuses, les sentiers qui montent et descendent, les pièces d’eau, les ponts.

Les petits lacs sont un élément du jardin non moins important que la végétation. Il y en a deux habituellement, le premier d’eau qui coule, l’autre d’eau stagnante, et ils déterminent deux paysages différents, accordés à des états d’âme différents. Le jardin Sento a lui aussi deux cascades : l’une mâle et l’autre femelle (Odaki et Medaki), la première à pic parmi des rochers, la seconde qui murmure en sautillant parmi des marches de pierre dans une crevasse du pré.

Les prés ne sont pas faits d’herbe, mais de mousse. Il y a une mousse qui pousse sous forme de véritables petites plantes hautes de quelques centimètres ; on l’appelle en japonais mousse-cèdre, parce que ces petites plantes ressemblent à de minuscules conifères. (Il existe un temple à Kyoto dont le jardin est entièrement couvert de mousse : on y compte cent espèces de mousses différentes ; ou du moins trente, selon des classifications plus rigoureuses. Mais, à travers ce temple de la mousse, on entre dans un monde d’esprit différent : comme dans un parc du Nord imbibé de pluie. En fait, toute caractérisation trop extrême nous éloigne de l’esprit véritable du jardin japonais, où jamais un élément ne l’emporte sur un autre.)

Chaque aspect du jardin vise à provoquer l’admiration, mais par les moyens les plus simples : toutes les plantes sont familières, aucune ne recherche des effets sensationnels. Les fleurs sont presque absentes ; quelques camélias blancs et rouges ; comme c’est l’automne, les couleurs sont données par les feuilles ; même les arbustes à fleurs sont absents ; ce qui fleurira au printemps, ce sont les arbres fruitiers.

Reliefs, rochers et pentes démultiplient les paysages. Des groupes de plantes sont disposés suivant leurs proportions réciproques, de manière à créer une illusion de perspective : des arbres qui semblent en toile de fond, au lointain, sont au contraire à deux pas ; des perspectives qui montent ou descendent suggèrent des espaces inexistants. La passion japonaise pour le petit qui donne l’illusion du grand s’exprime aussi dans la composition du paysage.

Un étudiant japonais, passionné de poésie et lui-même poète, m’accompagne dans ma visite à Kyoto : il lit très bien l’italien et il le parle un peu aussi. Mais la conversation est difficile parce que nous voudrions tous les deux dire des choses soit très précises, soit très nuancées, et nous n’arrivons au contraire qu’à échanger des phrases soit trop générales, soit péremptoires.

Le jeune homme explique que ces lieux, avant d’être fréquentés par des empereurs, le furent par de célèbres poètes, évoqués maintenant par des pierres et de petits temples parmi les arbres. En suivant le fil de mes réflexions, il me vient à l’esprit que poésies et jardins, ici, s’engendrent réciproquement les uns les autres : les jardins furent composés comme illustrations à des poésies et les poésies comme un commentaire aux jardins. Mais je pense cela plus par amour de la symétrie raisonnante que parce que j’en suis vraiment convaincu : c’est que je trouve tout à fait plausible qu’on puisse réaliser à travers telle disposition des arbres l’équivalent d’un poème, mais j’ai le soupçon que, pour écrire un poème sur les arbres, les vrais arbres ne servent que peu, ou pas du tout.

Là, au-dessus des arbres rouges, rouille et jaunes, au-delà du petit lac, on voit dépasser les branches nues d’un arbre unique qui a perdu ses feuilles. Dans ce flamboiement de couleurs, ces branches noires et desséchées font un contraste funèbre. Un vol d’oiseaux passe : parmi tous les arbres alentour, ils piquent droit sur l’arbre dépouillé, descendent vers ses branches, se posent là un par un, noirs contre le ciel, pour jouir du soleil de novembre.

Je pense : voici que le paysage m’a dicté le thème d’une poésie ; si je connaissais le japonais, il suffirait que je décrive cette scène en trois vers de dix-sept syllabes en tout, et j’aurais écrit un haïku. J’essaie de communiquer cette idée au jeune poète. Il ne semble pas convaincu. C’est la preuve que les haïkaï se composent d’une autre façon. Ou que ce n’a pas de sens de s’attendre qu’un paysage vous dicte des poèmes, parce qu’un poème est fait d’idées, de paroles et de syllabes, alors qu’un paysage est fait de feuilles, de couleurs et de lumière.

Les salles du palais impérial ont été détruites et reconstruites à plusieurs reprises, au cours des dix siècles pendant lesquels la cour a résidé ici à Kyoto ; on les voit de l’extérieur à travers leurs portes à coulisse, ouvertes : comme une scène de théâtre. Une natte plus haute que les autres sur le sol marque la place réservée à l’empereur. La maison japonaise, et comme elle le palais royal, est une suite de salles vides et de couloirs, avec des nattes au lieu de meubles, sans chaises ni lits ni tables, où l’on ne demeure jamais debout ni assis, mais seulement accroupi ou agenouillé, avec quelques objets posés par terre ou sur de petits escabeaux, ou dans des niches : un vase où plongent quelques branches, une théière, un paravent peint.

Toute trace de ce qu’est vivre semble éloignée de ce modèle de maison, ainsi que cette lourdeur des existences qui se matérialise dans nos meubles, et imprègne toute atmosphère occidentale. En visitant les palais de la cour de Kyoto ou ceux des grands feudataires, on se demande si cet idéal esthétique et moral du dépouillé et du sobre ne fut pas réalisable uniquement au faîte de l’autorité et de la richesse et ne suppose pas d’autres maisons encombrées de personnes, instruments, fanfreluches et déchets, avec une odeur de friture, de transpiration, de sommeil — des maisons chargées de mauvaise humeur, d’imprécations, de hâte, où l’on écossait les petits pois, coupait le poisson, reprisait les chaussettes, lavait les draps, vidait les vases de nuit.

Ces villas de Kyoto, qu’elles aient été habitées par des souverains régnants ou écartés du pouvoir, communiquent l’idée qu’il est possible de vivre en un monde à part de ce qu’est le monde, à l’abri de l’histoire catastrophique et incongrue, un lieu qui reflète le paysage mental du sage, délivré de toute passion et névrose.

En passant par le pont des Six-Dalles, fait de six dalles en pierre recourbées, et avançant sur un sentier entre les feuilles bigarrées de bambous nains, j’essaie de m’identifier à l’un des ex-empereurs d’un royaume livré à l’arbitraire et aux dévastations de feudataires sans loi : résigné peut-être de bon gré à se concentrer sur l’unique opération qui lui reste possible, celle de contempler et de conserver l’image de ce que le monde devrait être.

En suivant ces pensées, je me suis éloigné du groupe des visiteurs, lorsqu’un gardien muni d’un talkie-walkie sort d’une haie et me renvoie dans les rangs. Il n’est pas permis de se promener tout seul dans le jardin. Perdu dans l’essaim des touristes, qui égrènent l’objectif de leurs appareils photo sur chaque vue panoramique, je n’arrive plus à créer la distance nécessaire pour la contemplation. Le jardin devient un calligramme indéchiffrable.

« Vous aimez tout cela ? demande l’étudiant. Moi, je ne peux m’empêcher de songer à ce que cette perfection et cette harmonie ont coûté de misère pour des millions de personnes, pendant des siècles.

— Est-ce que cela n’est pas toujours le prix de la culture ? » objecté-je.

Se créer un espace et un temps pour réfléchir, imaginer, et étudier, présuppose une accumulation de richesse, et derrière toute accumulation de richesse il y a des vies obscures soumises à la fatigue, aux sacrifices et aux oppressions sans espoir. Tout projet ou image permettant de tendre vers une autre façon d’être, hors de l’injustice qui nous entoure, est marqué par l’injustice sans laquelle il n’aurait pas été conçu.

« C’est à nous de voir ce jardin comme l’espace d’une autre histoire, né du désir que l’histoire réponde à d’autres règles, dis-je (en me souvenant d’avoir lu récemment une introduction d’Andrea Zanzotto où cette idée est appliquée au Canzoniere de Pétrarque) : comme la proposition d’un espace et d’un temps différents, la démonstration que la domination totale par le bruit et la fureur peut être mise en question… »

Le groupe est arrivé près d’une grève de galets polis, arrondis, gris clair et gris foncé, qui se continue sous l’eau verte du petit lac, comme jouissant de sa transparence.

« Ces galets, explique le guide, ont été apportés ici il y a trois siècles de toutes les régions du Japon. L’empereur récompensait d’un sac de riz tous ceux qui lui apportaient un sac de galets. »

L’étudiant secoue la tête et rumine sa colère. On a l’impression de voir, évoquée par ces paroles, la file des paysans courbés sous des sacs de pierres, qui serpente à travers petits ponts et allées. Ils déposent leur charge transportée de régions lointaines devant l’empereur qui observe, un par un, les galets, en dispose un sous l’eau, un autre sur la partie haute du bord du lac, en écarte plusieurs. Entre-temps, les intendants s’affairent autour des balances : sur un plat les galets, sur l’autre le riz…

Le temple de bois

Au Japon, ce qui est un produit de l’art ne cache ni ne corrige l’aspect naturel des éléments dont il est formé. Voilà une constante de l’esprit nippon que les jardins aident à comprendre. Dans les édifices et dans les objets traditionnels, les matériaux dont ils sont faits sont toujours reconnaissables ; dans la cuisine également. La cuisine japonaise est une composition d’éléments naturels qui entend avant tout réaliser une forme visuelle, et, quand ces éléments arrivent sur la table, ils conservent en grande partie leur aspect d’origine, ils n’ont pas subi les métamorphoses de la cuisine occidentale, pour laquelle un plat est d’autant plus une œuvre d’art que ses ingrédients sont méconnaissables.

Dans le jardin, les divers éléments sont rassemblés selon des critères d’harmonie et de sens, comme font les paroles dans une poésie. Avec la différence que ces paroles végétales changent de couleur et de forme au cours de l’année, et encore plus avec les années qui passent : changements calculés en tout ou en partie au moment où fut projetée la poésie-jardin. Puis les plantes meurent et sont remplacées par d’autres semblables, disposées aux mêmes endroits : le jardin, les siècles passant, est continuellement refait, et reste toujours le même.

C’est là une autre constante mise en évidence par les jardins : l’antiquité, au Japon, n’a pas sa substance idéale dans la pierre, comme en Occident, où un objet, un édifice ne sont considérés comme anciens que s’ils se conservent matériellement. Nous sommes, ici, dans l’univers du bois : l’ancien est ce dont se perpétue le dessin à travers la destruction et le renouvellement continus d’éléments périssables. Cela est valable tant pour les jardins que pour les temples, les palais, les villas et les pavillons, tous en bois, tous plusieurs fois dévorés par les flammes des incendies, plusieurs fois moisis et pourris, ou bien réduits en poussière par les vers, et recomposés chaque fois pièce à pièce : les toits, en couches d’écorce de cyprès pressée qui sont refaits tous les soixante ans, les troncs servant aux piliers et charpentes, les parois de planches, les plafonds de bambou, les sols recouverts de nattes (les immanquables tatami, unités de mesure pour la surface des intérieurs).

Dans la visite aux édifices multiséculaires de Kyoto, le guide signale au bout de combien d’années on pourvoit au remplacement d’un morceau ou d’un autre de la construction : la caducité des parties met en relief l’ancienneté de l’ensemble. Surgissent et tombent les dynasties, les vies humaines, les fibres des troncs ; ce qui persiste, c’est la forme idéale de l’édifice, peu importe si chaque morceau de son support matériel a été enlevé et changé d’innombrables fois, et si les plus récents sentent le bois fraîchement raboté. Ainsi le jardin continue d’être le jardin dessiné il y a cinq cents ans par un architecte-poète, même si chaque plante suit le cours des saisons, des pluies, du gel, du vent ; ainsi les vers d’un poème se transmettent au long du temps, tandis que le papier des pages sur lesquelles ils ont été au fur et à mesure transcrits tombe en poussière.

Le temple de bois marque le croisement entre deux dimensions du temps : mais, pour arriver à le saisir, nous devons éloigner de notre esprit des mots comme « être » et « devenir » : si tout devait se réduire au langage de la philosophie du monde dont nous sommes partis, il ne valait pas la peine de faire autant de chemin. Ce que le temple de bois peut nous apprendre, c’est ceci : pour entrer dans la dimension du temps continu, unique, infini, la seule voie est celle qui passe à travers son contraire, la perpétuité du végétal, le temps fragmenté et plural de ce qui se succède, se dissémine, germe, se dessèche ou pourrit.

Plus que par les temples bourrés de statues, à la grande structure de pagode, je suis attiré par les constructions basses et les intérieurs garnis uniquement de nattes : ils correspondent d’habitude à des édifices profanes, villas ou pavillons, mais aussi, dans certains cas, à des temples ou des sanctuaires qui invitent à une méditation abstraite, à une concentration désincarnée. C’est le cas du temple appelé pavillon d’Argent, souple construction de bois à deux étages, sur le bord d’un petit lac, avec une seule statue (la Kannon, incarnation féminine du Bouddha) dans une pièce destinée à la méditation zen, appelée salle du Videment de l’âme. C’est le cas aussi du temple Manjouin, dont un visiteur incompétent comme moi jurerait qu’il est zen, alors qu’il ne l’est pas : un temple qui semble être une villa, aux nombreuses salles basses presque vides, juste des tatami, les vases de l’ikebana (qui présentent en cette saison des branches de pin avec des camélias, des strelitzias avec des camélias, ou d’autres combinaisons d’automne encore), quelques statues discrètes, et plusieurs petits jardins tout autour.

Le temple de bois touche d’autant mieux à la perfection que l’espace dans lequel il nous accueille est plus dépouillé et sobre : la matière dans laquelle il est bâti, la facilité avec laquelle on peut le défaire puis le refaire à l’identique suffisent pour démontrer que tous les éléments de l’univers peuvent tomber l’un après l’autre, mais que quelque chose reste malgré tout.

Les mille jardins

Un sentier dallé en pierres irrégulières serpente à travers toute l’étendue de la villa impériale de Katsura. À la différence d’autres jardins de Kyoto, faits pour la contemplation immobile, ici on parvient à l’harmonie intérieure en suivant pas à pas le sentier et en passant en revue les images qui se présentent ainsi à la vue. Si, ailleurs, le sentier n’est qu’un moyen et si ce sont les lieux où il mène qui parlent à l’esprit, ici c’est le parcours qui constitue la raison essentielle du jardin, le fil de son discours, la phrase qui donne signification à chacun de ses mots.

Mais quelles significations ? Le sentier, en deçà de la grille, est fait de dalles lisses et, au-delà, de cailloux grossiers : est-ce le contraste entre civilisation et nature ? Là, le sentier bifurque pour donner un bras rectiligne et un bras sinueux ; le premier se bloque sur un point mort, le second va de l’avant : est-ce une leçon sur la façon de se mouvoir en ce monde ? Toute interprétation nous laisse insatisfaits ; s’il y a un message, c’est celui qu’on saisit dans les sensations et les choses, sans les traduire en mots.

Les pierres qui affleurent au milieu de la mousse sont plates, détachées les unes des autres, disposées à la juste distance pour que celui qui marche en trouve toujours une sous son pied, à chaque pas ; et c’est bien parce qu’elles obéissent à la mesure du pas que les pierres commandent les mouvements de l’homme en marche, l’obligent à suivre une allure uniforme et tranquille, le guident dans son chemin et ses arrêts.

Chaque pierre correspond à un pas, et à chaque pas correspond un paysage étudié dans tous ses détails, comme un tableau ; le jardin a été disposé de telle sorte que, d’un pas à l’autre, le regard rencontre des perspectives différentes, une harmonie diverse dans les distances qui séparent le buisson, la lampe, l’érable, le pont recourbé, le ruisseau. Le long du parcours, le décor change complètement plusieurs fois, du feuillage touffu jusqu’à la clairière parsemée de rocs, du petit lac à cascade jusqu’au petit lac aux eaux mortes ; et chaque décor, à son tour, se décompose au gré des raccourcis qui prennent forme dès qu’on se déplace : le jardin se démultiplie en d’innombrables jardins.

L’esprit humain possède un dispositif mystérieux, capable de nous convaincre que cette pierre-là est toujours la même, quoique son image — pour peu qu’on ait déplacé le regard — ait changé de forme, de dimensions, de couleur, de contours. Chaque fragment singulier, limité, de l’univers se disloque en une multiplicité infinie : il suffit de tourner autour de cette petite lampe de pierre pour qu’elle se transforme en une infinité de lampes de pierre ; ce polyèdre transpercé, maculé de lichens, se multiplie par deux, par quatre, par six, devient un objet complètement différent, suivant le côté qui se présente sous notre regard, selon que nous l’approchons ou nous éloignons.

Les métamorphoses que l’espace engendre s’ajoutent à celles engendrées par le temps : le jardin — chacun des jardins en nombre infini — change avec les heures, les saisons, les nuages dans le ciel, qui passent. Les empereurs qui imaginèrent Katsura disposèrent des plates-formes en cannes de bambou d’où assister en avril à la floraison des fleurs de pêcher, ou au rougissement des feuilles d’érable en novembre, bâtirent quatre pavillons pour le thé, un par saison, qui donnent chacun sur un paysage idéal à ce moment de l’année ; pour chaque paysage idéal d’une saison, il existe une heure du jour ou de la nuit qui constitue son moment idéal. Mais il y a quatre saisons, et entre midi et minuit les heures tournent. Le temps par ses retours éloigne de lui l’idée de l’infini : c’est un calendrier de moments exemplaires, qui se répètent cycliquement et que le jardin essaie de fixer en un certain nombre de lieux.

Et l’espace ? S’il existe une correspondance entre les points de vue et les pas, si chaque fois qu’on avance le pied droit ou gauche sur une pierre après l’autre s’ouvre une perspective établie par qui imagina le jardin, alors l’infinité des points de vue se resserre en un nombre fini de vues, chacune détachée de celle qui précède et de celle qui suit, caractérisée par des éléments qui la distinguent de tout autre : une série de modèles précis qui répondent chacun à une nécessité et à une intention. Voilà ce qu’est le sentier : un dispositif pour multiplier le jardin, certes, mais aussi pour le soustraire au vertige de l’infini : les pierres lisses qui composent le sentier de la villa de Katsura sont au nombre de 1716 — ce chiffre, que j’ai trouvé dans un livre, me semble vraisemblable, en comptant deux pierres par demi-mètre, pour une longueur globale d’un demi-mille ; le jardin, on le parcourt donc en 1716 pas et on le contemple de 1716 points de vue. Il n’y a aucune raison pour qu’on se laisse saisir par l’angoisse : ce bouquet de bambous, on peut le voir à partir d’un certain nombre de perspectives différentes, ni plus, ni moins, en faisant varier le clair-obscur entre des troncs tantôt plus espacés tantôt plus serrés, en éprouvant à chaque pas des sensations et des sentiments distincts, une multiplicité qu’il me semble à présent pouvoir maîtriser sans en être accablé.

Le fait de marcher présuppose que, à chaque pas, le monde change en quelques-uns de ses aspects et que quelque chose aussi change en nous. C’est la raison pour laquelle les anciens maîtres de la cérémonie du thé décidèrent que, pour arriver au pavillon où sera servi le thé, l’invité devra parcourir un sentier, s’arrêter sur un banc, regarder les arbres, traverser une grille, se laver les mains au-dessus d’un bassin creusé dans le rocher, suivre le chemin tracé par les pierres lisses jusqu’à la simple cabane qui forme le pavillon du thé, à sa porte très basse, où tous doivent se pencher pour entrer. Dans la salle, il n’y a que des nattes à même le sol, un escabeau avec des tasses et une théière d’excellente facture, une niche dans la paroi — le tokonoma — où l’on expose quelque objet exquis, ou un vase d’où montent deux branches en fleur, ou une peinture, ou une feuille de papier sur laquelle des calligrammes ont été tracés à la main. C’est en limitant le nombre des choses autour de nous que nous nous préparons à accueillir l’idée d’un monde infiniment plus grand. L’univers est un équilibre de pleins et de vides. Paroles et gestes, en versant le thé moussant, doivent être entourés d’espace et de silence, en même temps que d’un sentiment du recueillement, de la limite.

L’art du plus grand maître de la cérémonie du thé, Sen-no Rikyu (1512-1591), inspirée toujours par la plus grande simplicité, s’exprima aussi dans la réalisation de projets de jardins autour des maisons de thé et des temples. Les événements intérieurs se présentent à la conscience à travers des mouvements physiques, des gestes, des parcours, des sensations inattendues.

Un temple, près d’Osaka, avait une vue merveilleuse sur la mer. Rikyu fit planter deux haies qui cachaient complètement le paysage, et fit placer près d’elles une petite vasque de pierre. C’est seulement quand un visiteur se penchait sur la vasque pour prendre de l’eau dans le creux de ses mains que son regard rencontrait l’ouverture oblique entre les deux haies : alors, la vue de la mer infinie s’ouvrait devant lui.

L’idée de Rikyu était probablement celle-ci : en se penchant sur la vasque et en voyant sa propre image rapetissée dans cette pièce d’eau limitée, l’homme considérait sa petitesse ; puis, à peine soulevait-il le visage pour boire au creux de sa main, l’éclat de l’immensité marine le saisissait et lui faisait prendre conscience de n’être rien qu’une part de l’univers infini. Mais ce sont des choses qui se gâchent quand on les explique trop : à ceux qui l’interrogeaient sur le pourquoi de la haie, Rikyu se limitait à réciter les vers du poète Sogi :

Ici, un peu d’eau.

Là-bas entre les arbres

La mer !

Umi sukoschi

Niwa ni izumi no

Ko no ma ka na.

La lune court derrière la lune

Il y a dans les jardins zen de Kyoto un sable blanc à gros grains, presque un gravier, qui a la propriété de refléter les rayons de la lune. Au temple Ryoan-ji, ce sable, râtelé par les moines en sillons droits parallèles ou en cercles concentriques, forme un petit jardin autour de cinq groupes irréguliers de roches basses. Au temple du pavillon d’Argent, au contraire, le sable est disposé en une petite montagne arrondie, isolée, en tronc de cône, avant de s’élargir en une étendue râtelée en vagues régulières. Plus loin, s’étend un jardin mouvementé d’arbustes et d’arbres, autour d’un petit lac à l’aspect sauvage. Par les nuits de pleine lune, le scintillement argenté du sable éclaire le jardin entier. Je n’ai visité le pavillon d’Argent que pendant le jour, et par temps de pluie ; mais ce gravier blanc menu trempé d’eau semblait rendre la lumière de la lune qu’il avait emmagasinée ; une sorte de ressemblance spéculaire avec la source d’où cette lumière leur était venue semblait gardée par ces formes affleurant dans la blancheur, par ce volcan imbibé comme une éponge, sous la trajectoire des gouttes qui descendaient droites comme des rayons de lune, sur les tracés droits qu’un moine redessine chaque matin au râteau.

L’amour pour la lune se dédouble souvent en amour pour son reflet, afin peut-être de souligner dans cette lumière réfléchie une vocation pour les jeux de miroirs. Parmi les quatre maisons de thé de la villa Katsura, à Kyoto, du XVIe siècle, celle d’automne est située de manière qu’on voie la lune au moment où elle surgit et qu’on puisse jouir de son reflet sur le petit lac.

Cette fascination du dédoublement, et celui de l’image lunaire justement, est sans doute à l’origine d’un poème dû à un étrange auteur de la première avant-garde du XXe siècle japonais, Tarufo Imagachi. Même dans une traduction littérale, ce poème nous transmet l’intuition (comme dans un reflet, justement) de quelque chose de son élan fantastique. Il s’intitule « La lune dans la poche ».

Un soir, la lune marche dans la rue en se portant elle-même dans sa poche. Sur une pente, une de ses chaussures s’est dénouée. La lune se baisse pour lacer sa chaussure, et de sa poche la lune tombe, et rapide se met à rouler sur la rue goudronnée, mouillée par la pluie soudaine. La lune court derrière la lune, mais l’écart grandit : c’est l’accélération de la pesanteur de la lune qui roule. Et au bas de la pente, la lune s’égare elle-même dans le brouillard bleu.

L’épée et les feuilles

Au musée national de Tokyo, il y a une exposition d’armes et armures de l’ancien Japon. La première impression est que les casques, cuirasses, boucliers, espadons avaient comme but premier non point de défendre ou de frapper mais d’épouvanter, d’imposer à l’adversaire une image terrifiante.

Les masques de guerre se tordent en grimaces cruelles et menaçantes sous des casques surmontés de cornes, nageoires, ailes farouches, par-dessus de somptueuses cuirasses qui enflent le thorax, tout orné de nœuds et de pointes.

Celui qui, comme moi, éprouve, en fréquentant les salles d’armes de la Renaissance en Occident, le joyeux détachement épique d’un lecteur de poèmes chevaleresques (la grande chevauchée dans la salle des armes au Metropolitan Museum de New York est pour moi une des merveilles du monde) pense ici pour la première fois à ces objets non comme à des jouets excentriques, mais du point de vue du message qu’ils voulaient transmettre en situation, c’est-à-dire comme on regarderait aujourd’hui un char d’assaut sur un champ de bataille. Ma réaction est immédiate : je m’enfuis.

Je parcours des salles pleines de vitrines où sont exposées les lames d’épées nues, et surtout celles de sabres recourbés, en fer trempé et poli, très affûtées, sans poignée, chacune placée sur un napperon blanc. Des lames et des lames et des lames qui me semblent, à moi, toutes identiques, et qui sont pourtant accompagnées chacune d’une étiquette portant une longue légende. Des groupes de gens font halte devant chaque vitrine, observant une épée après l’autre avec des yeux attentifs, éblouis.

La plupart sont des hommes ; mais c’est dimanche, le musée est bondé de familles ; il y a même des petites bonnes femmes et des enfants pour contempler les épées. Que voient-ils dans ces coutelas dégainés ? Qu’est-ce qui les fascine ? Ma visite à l’exposition se déroule presque au pas de course ; le scintillement de l’acier transmet une sensation plus auditive que visuelle, comme autant de sifflements rapides et coupants dans l’air. Les drapures blanches m’inspirent une horreur chirurgicale.

Et pourtant, je sais bien que l’art de l’épée est au Japon une ancienne discipline spirituelle ; j’ai lu les livres sur le bouddhisme zen du Dr Suzuki ; je me souviens que le parfait samouraï ne doit jamais arrêter son attention ni sur l’épée de l’adversaire, ni sur la sienne, ni sur l’acte de frapper ou de se défendre, mais seulement annuler son propre moi ; qu’on gagne non pas avec l’épée mais avec la non-épée ; que les maîtres forgeurs d’épées parviennent à l’excellence de leur art à travers l’ascèse religieuse. Je sais bien tout cela : mais c’est une chose que de le lire dans les livres, une autre que de le comprendre dans la vie.

Quelques jours plus tard, me voilà à Kyoto : je me promène à travers ces jardins qui furent parcourus par d’exquis poètes, des empereurs philosophes, des moines ermites. Parmi les petits ponts recourbés sur les ruisseaux, les saules pleureurs qui se reflètent dans les étangs, les prés de mousse, les érables aux feuilles rouges en forme d’étoile, voilà que me reviennent à l’esprit les masques guerriers aux épouvantables grimaces, la menace de ces guerriers gigantesques, le fil coupant de ces lames.

En regardant les feuilles jaunes tomber dans l’eau, je me souviens d’un apologue zen que je crois comprendre seulement maintenant.

L’élève d’un célèbre forgeron d’épées prétendait avoir dépassé son maître. Afin de prouver combien ses lames étaient effilées, il plongea une épée dans un ruisseau. Les feuilles mortes portées par le courant, en passant sur le fil de l’épée, étaient coupées net, en deux. Le maître, alors, plongea dans le ruisseau une épée qu’il avait forgée. Les feuilles couraient au loin, évitant sa lame.

Les flippers de la solitude

L’inscription Pachinko en caractères latins indique à Tokyo, et dans chaque ville du Japon, les salles de flippers ou billards électriques, lesquels se distinguent des américains et des européens parce qu’ils sont verticaux, disposés en file, l’un attaché à l’autre, et qu’on y joue assis.

À en juger par le nombre des locaux et par l’affluence du public à toutes les heures, on dirait que le pachinko est aujourd’hui la grande passion japonaise. Les salles sont décorées aux couleurs de l’arc-en-ciel, à l’intérieur et à l’extérieur, éclairées par des tubes au néon et de petites lampes colorées qui s’allument et s’éteignent. Les musiques diffusées par les haut-parleurs sont en accord avec ce faste visuel. Mais, n’était l’agressivité chromatique et acoustique, on ne s’apercevrait pas qu’il s’agit d’un local d’amusement, à voir ces files de personnes assises sur des escabeaux, chacune face à sa petite vitrine verticale comme à un poste de travail, les yeux fixés sur le déclic de l’engin étincelant, manœuvrant des boutons avec des gestes d’automates. L’impression est celle que ferait un atelier d’usine, ou un bureau monté en dispositifs électroniques, à l’heure de sa plus grande activité.

Chez nous, les flippers des bars ainsi que ceux des salles spécialisées sont entourés presque toujours par des groupes de jeunes, terrain propice aux défis, paris et railleries réciproques. L’impression est ici celle d’une solitude bondée : personne ne semble connaître personne, chacun est absorbé dans son jeu, regarde fixement à l’intérieur de son labyrinthe jaillissant et ignore son voisin de droite comme celui de gauche ; chacun est comme emmuré dans un invisible cachot, isolé dans son obsession ou sa condamnation.

Des pachinko, il y en a un peu partout, dans les divers centres de la polycentrique ville de Tokyo, comme dans ses diverses banlieues, mais surtout dans les quartiers de vie nocturne. Au milieu des night-clubs, des pizzerias aux couleurs italiennes, des strip-tease, des bars, de la poruno-shop (le mot « porno » est ici adapté à la prononciation japonaise), de l’odeur d’anguille crue ou frite dans de l’huile de soja, au cœur de ce monde bruyant, les pachinko s’ouvrent comme les jardins métalliques d’une concentration absorbée de l’individu.

Ceux qui les fréquentent sont pour la plupart des hommes, de tout âge ; mais le matin, quand les enseignes des quartiers de divertissement se sont éteintes, seuls les arcs-en-ciel des pachinko restent éclairés et un nouveau public s’empare des flippers : les braves ménagères avec leurs sacs à provision. Des femmes d’âge moyen ou des petites vieilles, surtout, portant des kimonos aux couleurs changeantes, avec de gros nœuds dans le dos, et des sabots sur leurs chaussettes blanches, s’assoient devant les petites machines, posent à leur côté le panier d’où dépassent céleris et patates douces, et rapides toutes, comme si elles manœuvraient une machine à coudre ou un métier électrique, consacrent aux rebondissements des billes une attention tranquille et satisfaite.

La vie nocturne de Tokyo s’étale sur plusieurs quartiers ; Ginza, Shibuya, Shinjuku, du plus élégant au plus populaire. On dirait presque qu’une moitié de la métropole n’a d’autre but que d’amuser l’autre moitié.

Les restaurants où l’on mange du crabe sont surmontés par des enseignes qui pourraient être vues comme d’extraordinaires œuvres du pop art : un crabe gigantesque, qui occupe toute la façade, remue ses pattes et ses pinces avec leurs articulations au complet et soulève rythmiquement ses yeux protubérants. Mais les façades les plus fastueuses sont celles des cafés, considérés comme le nec plus ultra de l’occidentalité. Et qu’y a-t-il de plus occidental qu’un château anglais ? Voici donc que les cafés — habituellement à deux ou plusieurs étages — ont en façade la représentation d’un manoir médiéval, avec des noms qui, pour créer une atmosphère anglaise, cèdent à la redondance, tel que « The Mansion House ».

Le miracle dont tout le monde parle à Tokyo, et dont on n’arrête pas de s’étonner, est que cette métropole surpeuplée ait un pourcentage minime de délinquance, que la violence y soit rare, et que les femmes puissent sortir seules à n’importe quelle heure, même dans ces quartiers-là, sans être importunées (sauf par quelque ivrogne).

Il est vrai que la vie nocturne s’arrête tôt ; à minuit, tous les locaux ferment parce que ainsi le prescrit la loi de ce pays qui a toujours pratiqué l’austérité. (Ne restent ouverts que les locaux classés « clubs privés », c’est-à-dire très chers.) Le problème des transports fait le reste. À dix heures du soir, déjà, les locaux se vident, night-clubs et pizzerias, cinémas et pachinko, parce qu’une grande partie du public habite dans des faubourgs lointains, a deux heures de voyage à faire, et ne doit pas rater le dernier métro ou le dernier train : il faut aller dormir à temps pour affronter le lendemain dès l’aube deux autres heures de train qui ramèneront travailler.

Éros et discontinuité

Quelques réflexions sur les gravures érotiques japonaises. La figure humaine y est formée de trois éléments bien distincts :

1) les visages, concentrés, plongés dans une sorte de regard intérieur ;

2) les corps, dont les contours sont tracés en lignes larges et nettes, et les surfaces sans couleur évoquent une peau claire et une chair moelleuse, sans muscles — sans différence entre homme et femme ;

3) les organes sexuels, représentés avec une technique beaucoup plus minutieuse, un rendu tridimensionnel (le dessin comporte nombre de lignes, aux sombres couleurs) qui parvient à tout montrer : poils, grandes lèvres, parfois même l’intérieur du sexe féminin ; et le membre masculin comme un viscère turgescent ; bref, un contraste stylistique par rapport à l’ensemble du dessin, qui révèle dans les organes sexuels une nature complètement différente, indépendante du reste de la personne, et une sauvage cruauté.

La discontinuité de ces aspects est soulignée par le fait que les corps sont partiellement drapés dans des vêtements ou des couvertures, cachant le détail de l’enchevêtrement des membres qui s’enlacent et se superposent, ce pour quoi la première opération de notre « lecture », loin d’être instantanée, est de reconnaître à quelle personne appartient ce membre-ci ou celui-là.

Un tel éclectisme stylistique semble fait exprès pour rendre la comprésence, dans l’amour physique, de facteurs esthétiques et émotifs très différents, qui agissent simultanément.

Le quatre-vingt-dix-neuvième arbre

L’histoire de chaque temple et de chaque palais s’entrecroise avec les vicissitudes dynastiques et les prédications des sectes bouddhistes. Des données assez plates et difficilement mémorisables parviennent à mes oreilles par la voix des guides et cicérones. Et pourtant, avant que l’étudiant qui me sert d’interprète ne les condense en une phrase intelligible mais pauvre en rappels émotifs, ces histoires m’ont été rapportées en un récit fasciné, chaleureux, plein d’exclamations, par le chauffeur de taxi, qui ne parle malheureusement que le japonais.

Le taxi qui a été mis à la disposition de l’invité au cours de son séjour à Kyoto est conduit par un petit bonhomme rond, dynamique et rigolo, M. Fuji, qui retire sa main gantée de blanc du levier de vitesses (les chauffeurs de taxi japonais portent toujours des gants blancs) pour indiquer certains endroits des lieux traversés qui rappellent des épisodes célèbres, et les souligner avec des gestes d’enthousiasme. C’est lui qui sait tout de l’histoire de cette ancienne capitale, des cours qui ont séjourné ici et dans Nara toute proche, pendant douze siècles ; c’est lui l’encyclopédie de l’érudition locale, mais aussi l’aède, le rhapsode d’un monde disparu, enseveli sous l’enveloppe épaisse du présent.

Le taxi traverse une banlieue ininterrompue de parkings, supermarchés, dépôts, pompes à essence dont les sigles connus ressortent parmi des caractères indéchiffrables, des hangars d’usines, des terrains de base-ball, des rangées de magasins, des marchés d’autos d’occasion, des salles de flippers. Seuls les érables qui laissent pointer là où on s’y attend le moins leurs feuilles rouges, seuls quelques toits aux traditionnelles ailes concaves rappellent que le Japon est un pays « différent ».

Tout à coup, M. Fuji tressaille, indique un point invisible parmi les antennes de télévision, et dit que là, il y a mille ans, s’élevait un palais royal ou qu’un poète se promenait sur le bord d’un lac. L’abîme ouvert entre les scènes évoquées et ce que l’on voit à présent ne semble pas le troubler : le nom relie l’espace avec le temps, ce point sur une carte bouleversée demeure le dépositaire d’un mythe.

L’histoire qu’il raconte maintenant parle d’un empereur amoureux d’une femme très belle et hautaine, qui habitait là-bas (derrière la station-service ?). Pour le mettre à l’épreuve, la dame déclara qu’il devrait venir cent fois lui déclarer son amour, et qu’elle céderait seulement à la centième fois. L’empereur revenait chez elle chaque jour, partant de son lointain palais (au-delà du gazomètre ?), et chaque jour il plantait un arbre devant la maison de la belle dédaigneuse. Il arriva à planter ainsi quatre-vingt-dix-neuf arbres. Une visite encore, et la belle serait sienne…

À ce point, ayant démontré la constance de ses sentiments, certain désormais que la victoire était à portée de sa main, l’empereur décida de se retirer, de renoncer, et ne se fit plus voir. Les arbres poussèrent, formant un bois, le bois des Quatre-vingt-dix-neuf Arbres, comme on l’appelle encore aujourd’hui.

Le regard embrasse un horizon de ciment et d’asphalte. Mais le taxi a pris une ruelle qui traverse des cours pleines de caisses. Voilà : il y a là un arbre, un arbre énorme, vert, très haut, d’une espèce inconnue, au feuillage multiple et menu. Un vieil écriteau signale qu’il s’agit du dernier survivant du bois des Quatre-vingt-dix-neuf, peut-être même le quatre-vingt-dix-neuvième, pour démontrer que la géographie du sublime hier, chère à M. Fuji, a vraiment un rapport avec celle du prosaïque aujourd’hui, et que les racines plantées sur un terrain d’investissements à fonds perdus alimentent encore les branches qui contemplent un monde de bilans tout en actifs, d’opérations qui ne peuvent pas se solder en perte.

MEXIQUE

La forme de l’arbre

Au Mexique, près d’Oaxaca, il y a un arbre dont on dit qu’il a deux mille ans d’âge. Il est connu comme l’« arbre du Tula ». En m’approchant, à peine descendu d’un car de touristes, bien avant que l’œil ne distingue, c’est comme une sensation de menace qui me saisit : comme si de cette nuée ou montagne végétale qui se dessine dans mon champ visuel venait l’avertissement que la nature ici, à pas lents et silencieux, est en train de développer un projet qui n’a rien à voir avec les proportions et les dimensions humaines.

Je suis sur le point de pousser une exclamation de surprise en comparant ce que je vois avec le concept d’arbre qui m’a servi jusque-là pour unifier tous les arbres empiriques que j’ai rencontrés, lorsque je m’aperçois que ce que je suis en train de regarder n’est pas l’arbre fameux, mais un autre de la même espèce, poussé non loin, certainement un peu plus jeune et un peu moins monstrueux, puisque le guide n’en parle pas. Je me retourne : l’arbre du Tula à proprement parler, je le vois là devant moi à l’improviste, comme s’il avait poussé en ce même moment. Et c’est une impression tout à fait différente de celle à laquelle j’étais en train de me préparer. Le volume presque sphérique de la frondaison qui surplombe l’ampleur disproportionnée du tronc fait apparaître l’arbre presque trapu. La masse s’impose à l’œil avant la hauteur.

L’« arbre du Tula » mesure quarante mètres de hauteur, dit le guide, et quarante-deux mètres de périmètre. Son nom botanique est Taxodium distichum, son nom mexicain sabino.

Il appartient à la famille des cyprès, mais il ne ressemble point à un cyprès ; il rappelle plutôt un séquoia, si cela peut donner une idée. L’arbre surplombe une église de l’époque coloniale, Sainte-Marie du Tula, blanche, avec des ornements géométriques rouges et bleus, comme sur un dessin d’enfant. Les fondations de l’église pourraient bien être lézardées par les racines de l’arbre.

En visitant le Mexique, on se retrouve chaque jour en train d’interroger des ruines, des statues et des bas-reliefs pré-hispaniques, témoignages d’un « avant » inimaginable, d’un monde irréductiblement « autre » que le nôtre. Et voici là un témoin encore vivant, qui vivait dès avant la conquête, et même encore avant que sur le haut plateau ne se succèdent Olmèques et Zapotèques, Mixtèques et Aztèques.

Au jardin des Plantes de Paris, j’ai toujours regardé avec émerveillement la coupe d’un tronc de séquoia à peu près du même âge, exposée comme un abrégé de l’histoire universelle : les grands faits historiques qui se sont produits depuis deux mille ans sont marqués sur de petites plaques de cuivre clouées dans les cercles concentriques du bois, dont la date est celle des époques correspondantes. Mais tandis qu’il s’agit là de l’épave d’une plante morte, l’arbre du Tula, lui, est un être vivant, qui donne à peine des signes de fatigue dans le transport de la sève jusqu’aux feuilles. (Pour pallier la sécheresse de la terre, on l’alimente avec des injections d’eau dans ses racines.) Il est certainement l’être vivant le plus vieux qu’il m’ait été donné de rencontrer.

J’esquive les touristes japonais qui, en marchant à reculons ou en se pelotonnant, essaient de faire entrer le colosse dans leur objectif, je m’approche du tronc, je tourne tout autour pour découvrir le secret d’une forme vivante qui résiste au temps. Et ma première sensation est celle d’une absence de forme : voilà un monstre qui pousse — dirait-on — sans aucun plan, le tronc est un et multiple, comme enveloppé par des colonnes de troncs mineurs qui surgissent adossés au gigantesque tronc central ou s’en détachent comme s’ils voulaient se faire passer pour des racines aériennes qui, telles des ancres, descendraient retrouver la terre, alors que ce sont au contraire des proliférations des racines terrestres poussant vers le haut. Le tronc semble unifier dans son périmètre actuel une longue histoire d’incertitudes, de géminations, de déviations. Pareilles à des coques qui n’arrivent pas à prendre le large, des poutres horizontales dépassent du tronc : elles ont été tranchées voici mille ans alors qu’elles allaient donner vie à une bifurcation de la plante et elles ont perdu tout souvenir de leur intention première, pour devenir de courtes protubérances bossues. Des branches secondaires, ankylosées par une gesticulation inconfortable, continuent à se détacher des coudes ou genoux de branches à l’écroulement desquelles elles ont survécu en des époques lointaines. Nœuds et blessures ont continué à se dilater, les uns proliférant en gibbosités et concrétions, les autres étendant leurs cicatrices lacérées, imposant leur singularité comme un soleil autour duquel rayonnent des générations de cellules. Au-dessus de tout cela, épaisse, calleuse, se recouvrant elle-même, la continuité de l’écorce qui révèle toute la fatigue d’une peau décrépite et tout à la fois l’éternité de ce qui, par sa condition, est parvenu à si peu de vie qu’il ne saurait plus mourir.

Cela voudrait-il dire que le secret de la durée réside dans la redondance ? C’est certainement en répétant d’innombrables fois son message que l’arbre se garantit contre la menace continuelle d’accidents mortels pour chacune de ses parties, qu’il parvient à imposer et à perpétuer sa structure essentielle, l’interdépendance entre racines, tronc et feuillage. Mais nous sommes ici au-delà de la redondance : ce qui me préoccupe pendant que je fais le tour de l’arbre du Tula, c’est la disponibilité de la morphologie à échanger entre eux les rôles, c’est le bouleversement de la syntaxe végétale : racines qui montent vers le haut, segments de branche devenus troncs, segments de tronc nés du bourgeon d’une branche. Et pourtant le résultat, vu à distance, est encore et toujours un arbre — un super-arbre avec racines, tronc et feuillage à leur juste place — super-racines, super-tronc, super-feuillage comme si la syntaxe bouleversée se rétablissait à un niveau supérieur.

Est-ce à travers un gaspillage chaotique de matière que l’arbre réussit à se donner une forme et à la garder ? Cela signifierait-il que la transmission d’un sens est assurée par l’excès de sa manifestation, la profusion de son expression, le fait en somme d’éjecter, advienne que pourra ? J’ai toujours été convaincu, par tempérament et par éducation, que seul compte et résiste ce qui est concentré sur une fin. L’arbre du Tula me dément, veut me convaincre du contraire.

À ce point, l’interview de l’arbre devrait commencer, mais les touristes japonais ont déjà tiré leurs vains photogrammes et ont arrêté de fourmiller autour du géant. Je dois moi aussi reprendre ma place, dans le car qui repart pour les ruines mixtèques de Mitla.

Le temps et les branches

Toujours à Oaxaca, un autre arbre mexicain extraordinaire : mais celui-ci en stuc peint, dans une église dominicaine du XVIIe siècle. C’est une décoration en relief couvrant la voûte de l’église Santo Domingo, sur le motif de l’arbre généalogique du Christ, l’arbre de Jessé (Jessé, père de David, de la lignée duquel, selon les prophètes, devait naître le Messie), un motif qui dans l’histoire de l’art s’identifie souvent avec celui de l’Arbre de Vie (dans ce cas, il part d’Adam et relie la Chute et la Rédemption à travers la continuité du bois de l’Arbre et de la Croix).

Un tronc mince et tordu naît du corps d’un personnage étendu sur le dos et se ramifie, recouvrant circulairement la voûte en un enchevêtrement harmonieux de volutes végétales, d’où des personnages en relief se détachent comme les grappes du sarment (la plante porte aussi de véritables grappes, et des pampres, ce qui nous autorise à reconnaître en elle une vigne). Les personnages colorés ressortent sur le plâtre blanc : des rois avec des couronnes en or, des évêques mitrés, des guerriers aux armures et aux casques empanachés comme des marionnettes siciliennes, des gentilshommes aux amples cols XVIIIe. Il semble qu’il n’y ait que deux figures de femmes, dont une nonne. Le sommet de l’arbre, vers lequel convergent toutes les frondaisons, porte, entourée de têtes d’anges, une Madone à l’Enfant.

Il n’est pas facile d’identifier les personnages : si cela se veut vraiment un « arbre de Jessé », alors peut-être la souche couchée est-elle David, et l’un des rois est sans doute Salomon. Mais les figures sont stéréotypées, intemporelles dans leur habillement entre médiéval et baroque, et même l’ordre est probablement arbitraire : dans les Évangiles, la généalogie du Christ va de père en fils selon une ligne unique, alors qu’ici le tronc, dans sa torsion, relie directement la figure de la racine à celle du sommet, et tous les autres personnages apparaissent à différentes hauteurs sur des branches latérales, comme pour des générations de frères. Si toutefois le mouvement grimpant de la vigne n’amène à lire la succession d’une manière plus libre, en suivant un tracé sinueux.

Selon certains guides, en revanche, la figure des racines serait saint Dominique et celles posées sur les branches, des gloires de l’ordre dominicain (mais, dans ce cas, ne devraient-elles pas porter des habits ecclésiastiques ?) dont la foi converge vers la grâce divine. Quelle qu’en soit l’interprétation iconologique exacte, le sens du dessin arborescent est clair et d’une efficacité visuelle immédiate : il s’agit de relier un point de départ à un point d’arrivée, tous deux sacrés et nécessaires, à travers une exubérance de formes de vie qui, de toute façon, répondent elles aussi à un dessin harmonique, selon l’intention de la divine providence ou de l’art humain qui veut la représenter.

La profusion baroque des frondaisons est une redondance apparente, car le message transmis tient justement à cette profusion, et on ne peut ôter ou ajouter une feuille, ni une figure, ni une grappe. C’est-à-dire qu’il importe seulement jusqu’à un certain point de savoir qui sont et comment s’appellent les personnages du relief en stuc : ce qui compte est ce qui à travers eux s’accomplit.

L’arbre du Tula, produit naturel du temps, et l’arbre de Jessé, produit du besoin humain de donner au temps une finalité, ne peuvent qu’en apparence se voir ramenés à un schéma commun. En les rencontrant dans la même journée de mon itinéraire touristique, je sens se tendre entre eux la distance qu’il y a entre le hasard et le dessein, la probabilité et la détermination, l’entropie et le sens de l’histoire.

Plutôt qu’à l’arbre de Jessé, un arbre généalogique qui voudrait véritablement restituer ce processus de procréations et de morts en quoi consiste la survivance humaine devrait ressembler à un arbre réel, avec ses ramifications tordues et dysharmoniques, ses moignons, ses zones desséchées et ses pans verts, les élagages du hasard et de l’histoire, son gaspillage de matière vivante. Il devrait ressembler justement à l’arbre du Tula, dans lequel on ne sait pas clairement ce qui est racine, tronc et branche.

Mais les arbres généalogiques sont toujours des simplifications a posteriori suivant une ligne privilégiée, habituellement la succession d’un titre et d’un nom. Dans certains châteaux français, au comptoir des cartes postales, on vend des arbres généalogiques des rois de France pour que les touristes puissent s’orienter à travers les vicissitudes compliquées dont ces lieux ont été témoins. Sur la souche commune des Capets se séparent les troncs des Valois d’un côté, des Bourbons de l’autre, avec les divers Angoulêmes et Orléans comme ramifications secondaires, en un schéma arborescent passablement asymétrique et forcé.

Un arbre généalogique véritable devrait élargir ses ramifications aussi bien vers le présent que vers le passé, car à chaque mariage devrait figurer la jointure de deux plantes, et il en ressortirait un fouillis fort enchevêtré qui s’étalerait de tous côtés, pour se tronquer dans la frange irrégulière des extinctions. Un buisson dont les ramifications tantôt s’étendent et tantôt se contractent, parce que dans une aire géographique donnée les familles recommencent à se mélanger à chaque mariage : toujours les mêmes. La forme de l’arbre se rétablirait-elle en remontant vers les racines du genre humain, comme vers Adam et Ève dans l’iconologie chrétienne ? Pour l’anthropologie contemporaine, ces racines doivent être recherchées toujours plus loin, à distance de millions d’années, et sont éparses à travers les continents. (Ce qui semble s’approcher, c’est plutôt la fin, le fait que toutes les branches, une à une ou toutes ensemble, se brisent, la menace de la catastrophe démographique, alimentaire, technologique…)

La forêt et les dieux

À Palenque, les très hauts temples en escalier se détachent sur le fond de la forêt qui les surplombe de ses arbres pressés, encore plus hauts, ficus aux troncs multiples comme autant de racines, aguacates aux feuilles brillantes, avalanches de plantes grimpantes, ou qui pendent, de lianes. La forêt semble près d’engloutir les colossaux vestiges de la civilisation maya ; cela fait même plusieurs siècles déjà qu’elle les a engloutis, et ils seraient ensevelis sous une montagne verte, vivace, proliférante, n’étaient les lames affûtées des hommes qui, depuis que ces temples ont été découverts, luttent, jour après jour, contre l’assaut de la végétation et permettent aux constructions de pierre d’affleurer à la surface de cet enchevêtrement étouffant de branches et de pousses.

Les bas-reliefs que les anciens Mayas sculptèrent dans la pierre représentent, à travers des images de dieux, d’astres, de monstres, le cycle de la végétation du maïs. C’est du moins ce que les livres expliquent ; ce que nous pouvons constater, à première vue, ce sont des connexions de signes en forme de feuille ou de fleur ou de fruit, une végétation d’ornements luxuriants entourant chaque silhouette vaguement anthropomorphe ou zoomorphe, la transformant en un fouillis inextricable. Donc, quoi qu’elles signifient, les formes que les Mayas fixent dans la pierre sont toujours végétales : au fond de tout discours, il y a l’écoulement de la lymphe dans les plantes ; un rapport de quasi-spécularité s’est établi entre la pierre sculptée et la forêt. L’enchevêtrement végétal s’épaissit jusque dans ma tête étourdie par le soleil et par les vertiges que provoquent la montée et la descente de ces escaliers escarpés : et, de temps à autre, j’ai l’impression d’entrevoir, parmi les ramifications des arguments, une raison décisive, qui à l’instant suivant disparaît.

Les bas-reliefs et la forêt se définissent et se commentent mutuellement ; le langage de pierre raisonne et raconte le processus vital qui l’entoure et le détermine. Mais quel sens cela a-t-il, de prononcer le mot « forêt » lorsque la forêt est là, présente, menaçante ? Si le mot écrit à travers les images des dieux-monstres sculptés, c’est « forêt », alors les temples ne sont dans la forêt qu’une gigantesque tautologie, que la nature essaie justement d’effacer comme superflue. Voilà que les choses se révoltent contre ce destin : être signifiées par des mots ; voilà qu’elles refusent ce rôle passif que le système des signes voudrait leur imposer, pour reprendre leur place usurpée ; les voilà qui submergent les temples et les bas-reliefs, recommencent d’engloutir ce langage qui avait essayé d’affirmer son autonomie et de s’ériger sur des fondements propres, comme une seconde nature. Les bas-reliefs historiés de serpents, de plumes et de feuilles disparaissent, envahis par des nids de serpents ou d’oiseaux et par des enchevêtrements de lianes : le langage aura rêvé en vain de se constituer en système, en cosmos : le dernier mot revient à la nature muette.

Cela déjà pourrait faire une belle conclusion, mais le même cours de pensée pourrait aboutir à la conclusion opposée. La forêt peut s’acharner contre les temples autant qu’elle veut : la pierre ne se laisse pas ronger par la putréfaction du mucilage végétal, les images où se lisent les noms des dieux ne se laissent pas effacer par les lichens et les mousses. Depuis que le langage existe, la nature ne peut l’abolir : il continue d’agir malgré tout, dans son domaine particulier, que l’impétuosité convulsive des choses n’égratigne même pas. Les noms des dieux et les dieux sans nom s’affrontent en une guerre où il ne peut y avoir ni vaincus ni vainqueurs.

Sauf que, si j’attribue à la forêt une intention agressive, si je vois les racines et les lianes agir, attaquer, encercler l’ennemi, je ne fais rien d’autre que projeter sur la végétation des lymphes la mythologie des bas-reliefs. Le langage (tout langage) construit une mythologie, et cette façon d’être mythologique enveloppe aussi ce que l’on croyait exister indépendamment du langage. Depuis que le langage a fait son apparition dans l’univers, l’univers assume la manière d’être du langage et ne peut se manifester que suivant ses règles. Dès lors, les racines et les lianes font partie du discours des dieux, d’où tout discours se répand. Les hauts faits évoqués par les noms, les verbes, les conséquences et les analogies ont impliqué les éléments et les substances premières. Les temples qui gardent les origines du langage au sommet de leurs escaliers en pierre ou tout au fond de leurs cryptes souterraines ont imposé leur domination sur la forêt.

Mais sommes-nous sûrs, aujourd’hui, que les dieux, dans leurs temples en ruine, parlent encore le langage de la forêt ? Peut-être les dieux qui ordonnent aujourd’hui le discours ne sont-ils plus ceux qui répétaient le récit, terrible mais jamais désespéré, d’une succession de destructions et de renaissances formant un cycle sans fin. D’autres dieux parlent à travers nous, conscients que ce qui finit ne revient pas.

IRAN

Le mihrab

Une corniche en relief, surmontée d’un linteau à frise ajourée comme une dentelle ; à l’intérieur, une frise en creux, qui court le long des jambages, et des arabesques en bas relief au-dessus desquelles, à l’horizontale et en haut, se détache une ligne d’écriture fluide, comme suspendue. Tout est de la même couleur claire ; matière : le stuc. En dessous, vient un tympan en ogive, encadré par une archivolte cannelée, soutenu par de fines colonnes, couvert de caractères sculptés. Dans les marges, la moindre surface présente des ornements serrés, une marqueterie de pleins et de vides, à la porosité d’éponge. Les colonnes et l’ogive en positif du tympan encadrent, sur un fond creusé et sculpté en détail, l’ogive en négatif d’un arc, surmonté d’un autre linteau, lui aussi ajouré ; à ce point, il faudrait recommencer à employer tous les mots précédents, pour décrire des détails semblables mais à plus petite échelle, avec d’autres effets d’enchevêtrement et d’encombrement. Et, à l’intérieur de cet arc encadré par tous les arcs, que voit-on ? Rien : le mur nu.

Je suis en train de tenter de décrire un mihrab du XIVe siècle dans la mosquée du Vendredi à Ispahan. Le mihrab est la niche qui indique, dans les mosquées, la direction de La Mecque. Chaque fois que je visite une mosquée, je m’arrête devant le mihrab et ne me lasse pas de le regarder. Ce qui m’attire, c’est cette idée d’une porte qui fait tout pour mettre en vue sa fonction de porte, mais qui ne s’ouvre sur rien ; l’idée d’un cadre luxueux, comme on en imagine pour enfermer quelque bien extrêmement précieux, mais à l’intérieur duquel il n’y a rien.

Dans la mosquée du cheikh Lotfollah, le mihrab (du XVIIe siècle), dans une paroi toute recouverte de faïence indigo et turquoise, sous une travée en ogive — avec au centre une fausse fenêtre ogivale à carreaux clairs parcourus par une fioriture géométrique de lignes en spirale —, est une cavité — toujours en forme d’ogive — ouverte dans l’épaisseur du mur : resplendissante de faïence bleue et or, ornée sur toute sa surface de dessins d’arcs — hexagonaux, ceux-ci —, avec une voûte composée de quantité d’alvéoles en nid d’abeilles, petites cellules ouvertes à la base qui se superposent par couches. C’est comme si le mihrab, en subdivisant son propre espace, limité et recueilli, en une multiplicité de mihrab de plus en plus petits, ouvrait la seule voie possible pour parvenir à l’illimité.

Autour, l’écriture court, blanche sur les carreaux bleus, enveloppant l’espace de ses calligrammes rythmés de barres parallèles, courbes aussi vibrantes que fouets, mouchetures de traits obliques ou punctiformes, lançant des versets du Coran vers le haut et le bas, à l’endroit, à l’envers, en avant, en arrière, au long de toutes les dimensions, visibles et invisibles.

Après être resté un bon moment à contempler le mihrab, je me sens obligé de parvenir à quelque conclusion. Qui pourrait être la suivante : l’idée de perfection que cet art poursuit, le savoir accumulé dans cette écriture, le rêve d’assouvissement de tout désir qui s’exprime dans le faste de ces ornements, tout renvoie à une seule signification, célèbre un seul principe et fondement, implique un seul ultime objet. Et c’est un objet inexistant. Sa seule qualité, c’est de n’être pas là. On ne peut même pas lui donner un nom.

Vide, néant, absence, silence sont tous des noms chargés de significations trop encombrantes pour quelque chose qui ne veut rien être de tout cela. On ne peut pas le définir par des mots : le seul symbole qui le représente, c’est le mihrab. Et même, pour être plus précis : c’est ce quelque chose qui se révèle ne pas être là, au fond du mihrab.

C’est ce que j’avais cru comprendre au cours d’un lointain voyage à Ispahan : que la chose la plus importante au monde, ce sont les espaces vides. Les voûtes en nid d’abeilles des coupoles de la mosquée du shah Abbas ; la coupole brune de la mosquée du Vendredi, portée par une succession d’arcs de taille décroissante, calculés suivant une arithmétique sophistiquée pour souder la base carrée au cercle qui soutient la calotte ; les liwan, ces grands portails quadrangulaires à la voûte arquée : tout confirme ici que la véritable substance du monde est donnée par la forme en creux.

Le vide a ses fantaisies, ses jeux : la « salle de musique » du palais Ali-Qapu est revêtue sur ses murs et sa voûte d’une enveloppe en plâtre ajouré couleur ocre, où des silhouettes d’ampoules ou de luths sont sculptées en négatif : comme une collection d’objets réduits à leur propre ombre ou à leur propre idée sans corps.

Certaines formes du temps sont faites pour être en accord avec certaines formes de l’espace : l’heure du couchant au printemps avec la Medersa dite « de la Mère du shah » : jardin clos du XVIIIe siècle, blanc des faïences, vert des plantes et des bassins, sur lequel donnent de grandes baies surélevées et vides, décorées de carreaux en bandeaux où la souplesse de la graphie se compose avec l’impassibilité des émaux. En visitant la Medersa, en voyant la familiarité tranquille avec laquelle les habitants d’Ispahan vivent dans ce lieu et à cette heure, je pense que, moi aussi, j’aimerais occuper le faux plancher d’une de ces niches spacieuses, comme l’homme qui là-bas est assis jambes repliées et lit, ou ces autres en train de bavarder, ou cet autre, là, qui s’est allongé et dort, ou cet autre encore qui mange de la salade avec du pain coupé en minces lamelles : j’envie le groupe en train d’écouter un mollah, comme s’il s’agissait des disciples de Socrate, accroupis tous autour d’un tapis ; ou les enfants qui, sortis de l’école, ouvrent sur un autre tapis livres et cahiers pour faire leurs devoirs.

Peut-être qu’une ville qui a été faite en suivant une heureuse disposition des pleins et des vides se prête à être vécue avec une heureuse disposition d’esprit, même en des temps de despotisme mégalomane : c’est la pensée qui me venait en me promenant au milieu de l’animation du soir sur la place célèbre d’Ispahan, regardant les mosquées aux coupoles bleues et cuivrées, les maisons de hauteur égale, aux terrasses qui communiquent, les larges voûtes du palais d’Abbas-le-Grand et du bazar.

Quelques années ont passé. Les images qui me parviennent à présent d’Iran sont bien différentes : sans plus d’espaces vides, bondées de foule, de cris, de gestes scandés, obscurcies par le noir des manteaux qui partout s’étend, chargées d’une tension fanatique sans trêve ni répit. Je n’avais rien vu de tout cela en scrutant le mihrab.

Les flammes en flammes

Le feu est conservé dans le sanctuaire du temple de Zoroastre, fermé à clé. Seul le mobet a la clé et peut entrer ; pendant le rite, la flamme est visible à travers la grille.

Le temple est une petite villa moderne, dans un modeste jardin, à Yezd, cité qui borde le désert, au centre de l’Iran. Le mobet est un jeune Indien parsi de Bombay (depuis plus de mille ans, les Parsis de l’Inde ont gardé en vie la religion très ancienne de leurs aïeux qui avaient fui la Perse à sa conquête par l’islam) ; beau, fier, un air quelque peu suffisant ; le tablier blanc qu’il porte, le petit béret blanc qu’il a sur la tête, le voile blanc qui lui couvre la bouche pour éviter que le feu sacré ne soit contaminé par l’haleine humaine, tout lui confère l’aspect d’un chirurgien. Il ranime la flamme avec une pelle ; il ajoute quelques morceaux de bois de santal dans le brasero. Il récite les prières à Ahoura Mazda avec une diction psalmodiante, qui commence en murmure et monte petit à petit jusqu’aux notes les plus aiguës ; il s’interrompt, se tait, frappe un coup sur une cloche qui résonne très haut. Sa voix alterne avec les litanies des femmes assemblées dans le temple, la tête couverte de courts châles colorés, absorbées dans la lecture de leurs petits livres : des prières en langue moderne ou en tout cas compréhensible aujourd’hui, alors que le mobet prie dans la langue de l’Avesta, celle où la souche indo-européenne a conservé ses stratifications les plus archaïques.

Est-ce pour saisir un écho des origines mythiques de la parole que je suis venu jusqu’ici, parmi les derniers dépositaires d’un discours transmis identique dans sa lettre et son accent à travers des milliers d’années ? Ou bien est-ce pour voir si quelque chose permet de distinguer, parmi tous les autres feux, ces feux dont on affirme qu’ils brûlent depuis les temps de Cyrus, de Darius, d’Artaxerxès, attisés de nouveau par une succession ininterrompue de braises qu’on n’a jamais laissés s’éteindre, gardés secrètement pendant les mille trois cents ans de domination de l’islam, alimentés au bois de santal sec, coupé suivant toujours les mêmes règles, de manière à produire une flamme limpide, sans l’ombre d’une fumée ?

Mon voyage en Iran se déroule pendant la dernière période du règne du shah, lequel persécute plusieurs catégories de personnes, mais non la minorité constituée par les fidèles de la religion mazdéenne (ceux que nous appelons zoroastriens ou zarathoustriens, ou, plus approximativement, « adorateurs du feu »). En contraste avec la domination du clergé musulman-chiite, la dynastie des Pahlavi (laquelle date de l’avènement au trône du père du présent shah) s’est déclarée laïque et tolérante envers les religions minoritaires ; ainsi la logique capricieuse des équilibres politiques a redonné toute liberté au culte d’Ahoura Mazda qui, non seulement dans son exil indien mais aussi dans des régions écartées de la Perse, comme celle où nous sommes, n’avait cessé pendant des siècles d’être pratiqué en secret, autour de feux tenus toujours allumés sur les montagnes et dans les maisons.

Avec les précautions de ceux qui vivent parmi des infidèles, les mazdéens continuent à garder leur feu fermé à clé, visible seulement derrière une grille. Mais toujours, même quand les autels étincelaient de hautes flammes au sommet des escaliers monumentaux du Persépolis de Darius, le vrai sanctuaire du feu était une pièce sans fenêtre, aérée uniquement par des fentes, inaccessible aux rayons du soleil. Là, les flammes nourries de troncs de santal desséchés au point d’avoir perdu tout résidu des sucs terrestres, s’éteignant mille fois et mille fois renaissant de leurs propres cendres, se purifiaient des scories du mal qui polluent tous les éléments et les astres et les plantes et le bétail, et surtout l’homme. Le feu sacré resplendit dans l’obscurité : il ne doit pas mêler sa lumière avec la lumière du jour, exposée à toutes les contaminations. Et même les regards humains suffisent peut-être pour le profaner, s’ils se posent sur lui avec indifférence, comme s’il était chose semblable à n’importe quelle autre : ainsi de mes regards d’homme qui s’efforce en vain de récupérer une signification pour d’anciens symboles dans un monde qui consume tout ce qu’il voit et qu’il oit. Le véritable feu est le feu caché : est-ce pour apprendre cela que je suis venu jusqu’ici ?

En cherchant les zoroastriens de Yezd, hier après-midi, nous avons parcouru de long en large un quartier immense et à moitié désert, parmi des murs aveugles de terre et de paille ou de briques d’argile crue, des toits bas et plats à terrasses où quelque jeune lance des regards, des cercles de vieilles assises autour d’un seuil étroit ou sous une niche grossière où brûle une chandelle. On reconnaît la religion des femmes au châle dont elles recouvrent leur tête ; dans ce quartier, les châles colorés sont plus nombreux que les noirs. À travers une porte, un passage, une suite de cours communicantes, nous sommes parvenus à une salle basse où brûlent quantité de chandelles devant des photos de morts : une sorte de chapelle, un lieu de culte privé ; le feu, le fameux feu, s’annonce à travers ces fragiles petites flammes de presque rien. Le passant aimable qui, interpellé dans la rue, nous a amenés jusqu’ici donne des explications qui se perdent par manque d’une langue commune ; il est même disposé à nous accompagner jusqu’au temple principal, mais pour nous montrer qu’il est fermé et qu’il peut simplement nous le faire voir à travers la grille : un pavillon moderne anonyme. En demandant autour de nous, nous apprenons que pour le lendemain est attendue l’équipe d’une télévision étrangère, qui filmera la célébration d’un rite.

Au bureau local de la télévision d’État, auquel nous nous adressons, un fonctionnaire — cinq portraits du shah sont suspendus au mur ou encadrés sur son bureau (le shah sur le trône, à cheval, avec sa femme, avec ses enfants, en couleurs, en noir et blanc) — trouve les contacts nécessaires pour que nous puissions assister au tournage.

Me voici donc admis dans le temple, après avoir mis, moi aussi, un petit béret blanc et ôté mes chaussures (les cheveux et les semelles sont des véhicules de contamination desquels il faut se protéger), mais tout ce que je vois me semble encore à très grande distance. Distance de quoi ? Qu’est-ce que je suis venu chercher parmi les fidèles d’Ahoura Mazda, premier dieu qui se soit révélé aux Indo-Européens en tant que principe suprême transcendant ? Qu’est-ce que peut signifier pour moi cette silhouette barbue flanquée de deux grandes ailes, qui partout se répète, des bas-reliefs du palais de Darius à Persépolis jusqu’aux objets modernes encombrant cette petite salle ? C’est une figure humaine de profil, schématique, à la longue barbe bouclée, aux cheveux pareils à la barbe, surmontés d’un chapeau cylindrique : elle tient dans ses mains un cercle et est prise à son tour dans un cercle plus grand, d’où partent deux grandes ailes, peut-être d’aigle, et des élytres ou antennes, qui sont peut-être des éclairs ; seul le buste du personnage est visible, jusqu’à la taille, encadré par le cercle ailé, comme un aviateur installé dans la carlingue d’un engin volant des premiers temps. Il serait presque naturel de croire qu’il s’agit d’Ahoura Mazda en personne, mais je ne tomberai certes pas dans une erreur si grossière, parce que je sais qu’on ne peut donner des images d’un dieu invisible et omniprésent (au reste, Ahoura Mazda même n’est qu’une façon de dire, et pas un nom) : c’est tout au plus une émanation divine, qui descend du ciel sur la tête des empereurs, ou bien un archétype céleste de la majesté impériale, que nous autres pourrions — dans un rapport inverse — concevoir comme planant au-dessus de nous, bénédiction à invoquer ou modèle à atteindre.

En somme, Ahoura Mazda reste lointain, même dans ce temple éclairé au néon, avec ses chaises de métal peintes en blanc et son prêtre habillé de blanc, tout content d’officier devant des caméras. Les ornements accrochés aux murs sont peu nombreux : un tableau qui représente Zarathoustra dans le style de l’imagerie populaire orientale, un miroir, un calendrier où l’emblème du barbu ailé se détache sur le drapeau tricolore iranien.

La seule image possible d’Ahoura Mazda, c’est le feu sans forme, sans limites, qui chauffe, dévore et se propage, avec l’agilité de ses langues éblouissantes dont les couleurs changent à chaque instant : le feu qui languit dans l’agonie lente des braises, se cache sous les cendres grises, et soudain renaît, soulève ses ailes pointues, reprend son élan, s’élance en une violente flambée. Il ne me reste qu’à fixer la lueur de la flamme qui s’élève du brasero caché, à regarder les hommes et les femmes qui prient le feu et à essayer d’imaginer comment ils le voient. Avec attirance et peur, comme je le vois, moi ? Certainement : comme une force amie, condition nécessaire de notre existence, mais l’attraction que la vue des flammes exerce est plus immédiate que tout raisonnement, elle est aussi instinctive que la peur qu’elle inspire en tant que force ennemie, de destruction, de mort. Et, plus profondément encore, ils voient dans le feu un élément incompatible avec tout ce qui est, par contrainte, soumis aux vicissitudes de la vie et de la mort, une façon d’être absolu, au point qu’ils l’associent à l’idée de pureté idéale. Est-ce parce que l’homme peut croire le maîtriser mais ne le peut toucher ? Parce qu’en lui aucun être vivant ne peut vivre ? Serait pur ce qui est intouchable pour l’homme ? Serait pur ce qui de soi exclut la vie ? Ce qui vit en se dépouillant de tout corps ou enveloppe ou support ? Et si la pureté est dans le feu, comment peut-on purifier le feu ? En le brûlant ? Est-ce un feu mis au feu, celui auquel les mazdéens récitent leurs prières ? Une flamme donnée aux flammes ?

Les étoiles continuent de brûler et rebrûler leur combustible dans les siècles des siècles. Le firmament est fait de braseros qui s’attisent et s’éteignent, de supernovae incandescentes, d’étoiles géantes rouges qui s’éteignent petit à petit, d’épaves de naines blanches réduites en cendres. La Terre même n’est qu’une boule de feu qui dilate la croûte des continents et des fonds océaniques. L’univers est un incendie. Qu’adviendra-t-il, lorsque tout le bois de santal des atomes se sera volatilisé dans le creuset des étoiles ? Lorsque les cendres des cendres se consumeront dans une bouffée de chaleur impalpable ? Lorsque les brasiers des galaxies se seront réduits en d’opaques tourbillons de suie ? Comment concevoir un feu qui reste allumé depuis le début des temps et qui jamais ne s’éteindra ?

Le monde où j’habite est gouverné par la science, et cette science a un fondement tragique : le processus irréversible qui conduit l’univers à se décomposer en un nuage de chaleur. Des mondes vivables et visibles, il ne restera qu’une poussière de particules qui ne retrouveront plus une forme, où on ne distinguera plus rien de rien, le proche et le lointain, l’avant et l’après. Ici, parmi les fidèles d’Ahoura Mazda, devant le feu gardé dans l’obscurité, que le mobet réveille et berce au son de sa voix psalmodiante, ce qu’on me montre, c’est que la substance de l’univers se manifeste seulement dans la combustion qui la dévore sans trêve, que la forme de l’espace s’étend et se contracte, dans le grondement et crépitement du temps. Le temps est comme le feu : tantôt il s’élance en flammes impétueuses, tantôt il couve enterré dans la lente carbonisation des ères, tantôt il serpente et se ramifie en zigzags imprévisibles et foudroyants, mais toujours il tend vers son unique but : consumer toute chose et se consumer avec. Lorsque le dernier feu s’éteindra, le temps aussi sera fini ; est-ce pour cela que les zoroastriens entretiennent perpétuellement leurs feux ? Voilà ce que je crois être en train de comprendre : se plaindre que la flèche du temps court vers le néant n’a pas de sens, car, pour tout ce qu’il y a dans l’univers et que nous voudrions sauver, le fait même d’être là veut dire justement cette combustion, et rien d’autre ; une autre façon d’être que celle de la flamme n’existe pas.

Qui sait si je pourrais trouver dans l’Avesta une formule où s’expriment ces pensées ? En ce moment, faisant appel à ma mémoire d’Occidental, la réplique d’un poète me suffit. À qui lui demandait : « Si un incendie était en train de détruire ta maison, qu’est-ce que tu te hâterais de sauver ? » Jean Cocteau répondit : « Le feu. »

Les sculptures et les nomades

À Persépolis, me voici en train de monter l’escalier monumental au milieu de deux files de personnes rangées en colonne : celle des groupes de touristes, celle des dignitaires à la barbe et aux cheveux bouclés : sur leur tête des coiffures cylindriques faites de plumes, à leur cou de lourds colliers en demi-lune, des sandales aux pieds sous leurs toges plissées, et parfois une fleur à la main. La première foule est faite de chair, d’os et de sueur ; la seconde de pierre sculptée. En laissant la première s’éloigner sous le soleil aveuglant, je me place à côté de l’autre, j’adapte à son pas calme le mien, je m’identifie à cette avancée ininterrompue de figures graves sur la surface grise des plaques de pierre, à la majestueuse démarche des processions qui se déroulent partout où se pose le regard, gravissant tous les escaliers de la ville, longeant le bas de toutes les façades, défilant vers les portes flanquées de lions ailés et la salle des Cent-Colonnes. La population de pierre a même taille que celle de chair et d’os, mais elle s’en distingue par la gravité et l’uniformité rigide des traits, puis de l’habillement : comme si une même figure de profil continûment passait et repassait. De temps en temps, un visage tourné en arrière, vers le voisin qui suit dans la file, des mains qui se posent réciproquement sur la poitrine ou sur le dos comme pour un échange d’offres d’amitié introduisent dans cette fixité cérémoniale une note d’animation, d’autant plus chaleureuse que le hiératisme du reste du cortège apparaît plus stéréotypé.

Le palais royal des Achéménides à Persépolis est un récipient qui reproduit sur ses parois son propre contenu d’il y a deux mille cinq cents ans, une architecture faite pour accueillir une cérémonie fastueuse, laquelle ne pouvait que répéter celle qui était déjà là, dès toujours présente, dans chaque rassemblement, et chaque geste, dans la disposition et la succession de chaque ambassade et de chaque détachement de soldats, dans l’étalage des costumes, des richesses et des armes : la garde de l’empereur avec ses lances, ses arcs et ses carquois, les porteurs de cadeaux venus des nations avec leurs vases précieux et leurs sachets de poudre d’or.

Dans le bas-relief de la grande porte, les nations soutiennent le trône impérial, mais ce trône est si léger qu’elles peuvent le soutenir sur la pointe des doigts. Ou mieux : sur le grand trône que les ambassadeurs des nations soulèvent en l’effleurant, sous les traverses, il y a un trône plus petit, sur lequel est assis un petit empereur accompagné d’un esclave avec un chasse-mouches et surmonté d’un baldaquin, et encore au-dessus s’élève l’emblème d’Ahoura Mazda, ou de sa bénédiction. On commence alors à comprendre où vont tous ces cortèges qui convergent vers les portes, les vestibules et les couloirs d’accès : plus l’on s’approche du centre du pouvoir, plus l’on passe du colossal au rapetissé, au réduit, à l’abstraction, au vide. Ce palais est peut-être l’utopie de l’empire parfait : une grande boîte vide pour accueillir les ombres du monde, un défilé de figures de profil, plates, sans épaisseur, autour d’un trône vide et sans poids.

D’autres scènes de foule se déroulent à quelques kilomètres de là, sur une paroi de rocher abrupte, dans la gorge de Naqsh-i-Roustam, mais cette fois ce sont des batailles avec des chevaux qui piétinent des ennemis désarçonnés, les armures menaçantes des guerriers déployés sur le champ de bataille, des prisonniers réduits en esclavage et chargés de poids, des triomphes et des partages de butin. Les rois sassanides ont fait sculpter ces roches pour célébrer leurs exploits, plus de cinq cents ans après la destruction de Persépolis, immédiatement en dessous des tombeaux de leurs prédécesseurs achéménides : Darius, Xerxès, Artaxerxès, Darius II, enterrés derrière quatre sévères façades qui ressemblent à des palais, sculptées sur une haute marche dans la falaise. La majesté grave, absorbée, de Persépolis a disparu : ici dominent l’orgueil, le côté belliqueux, l’affirmation de sa propre supériorité sur l’ennemi, l’étalage de l’opulence. C’est une humanité à cheval qui perpétue ses journées : l’épopée des assauts au galop, l’apothéose de la royauté équestre, le grondement des trompettes, le nuage de poussière et le crépitement des sabots sur le sol : tout cela est enregistré dans les formes qui affleurent de la roche. Un élégant Chahpuhr Ier, couvert de colifichets et de colliers, lève son bras et son épée, en selle sur un robuste cheval aux pieds duquel s’agenouille, vaincu, Valérien, empereur des Romains, les bras tendus, tremblants, le regard effrayé. Un peu auparavant, Ahoura Mazda en personne offre à Ardechir Ier le diadème de l’investiture d’où pendent de minces, longs rubans. Pour la première fois, le dieu est visible : et c’est un chevalier de taille égale à celle du roi sassanide, habillé avec un faste égal, monté sur un cheval plein de la même force.

Sur le retour, mon chemin croise celui d’une tribu de nomades en marche. Des femmes nu-pieds, aux vêtements de couleurs voyantes, font avancer avec des hurlements et des coups de bâton une file de petits ânes. Sur la croupe des ânes se tiennent en équilibre une poule, un chien, un agneau à califourchon ; d’autres portent des besaces, et de la poche dépassent des petits agneaux et des enfants nouveau-nés. Le dernier baudet avance péniblement, portant sur sa croupe une vieille sorcière qui braille, assise de travers, un bâton à la main : toute l’énergie motrice qui pousse la caravane semble émaner de cette vieille. Suit un troupeau de chèvres, puis un autre, de chameaux ; un petit chameau blanc trotte entre les pattes de sa mère. Le défilé se dirige vers un campement de tentes noires. C’est la saison où les tribus de ces populations nomades, de langue turque, traversent les steppes du Fars ; après avoir hiberné sur les rives du golfe Persique, elles remontent comme tous les ans vers la Caspienne. Les hommes, à la différence des femmes, sont habillés comme les gens de la ville ; ils attendent au seuil des tentes, saluent les étrangers d’un « Salam ! » et les invitent à boire le thé. Parmi les femmes, certaines cachent leur visage à l’arrivée des étrangers et rient dans le noir et le blanc de leurs yeux ; l’une d’entre elles verse l’eau d’une outre en peau de chèvre ; une autre pétrit de la farine. Par terre se trouvent les célèbres tapis sortis de leurs métiers à tisser. Depuis des siècles, les nomades parcourent ces territoires arides entre golfe Persique et mer Caspienne sans laisser de traces derrière eux, hors leurs empreintes dans la poussière.

Dans une même journée, je n’ai rencontré sur ma route que foules humaines en marche : files de personnes à jamais fixées dans la roche et files qui se déplacent en un passage sans fin. Les unes et les autres habitent des espaces différents du nôtre : les unes s’incorporent dans la compacité du monde minéral, les autres effleurent les lieux en ignorant les noms de la géographie et de l’histoire, parcourant des itinéraires non marqués sur les cartes, comme les oiseaux migrateurs. Si j’avais à choisir entre ces deux façons d’être, j’aurais besoin d’évaluer longtemps le pour et le contre : vivre en fonction du signe indélébile à inscrire, et se transformer en sa propre figure gravée sur la page de pierre, ou bien vivre en s’identifiant avec le cycle des saisons, avec la croissance des herbes et des buissons, avec le rythme des années qui ne peut s’arrêter, suivant la rotation du soleil et des étoiles. Dans un cas comme dans l’autre, c’est la mort que l’on veut fuir. Dans un cas comme dans l’autre, c’est l’immutabilité qu’on veut atteindre. Pour les uns, la mort peut être acceptée pourvu que de la vie soit sauvé le moment qui durera à jamais dans le temps uniforme de la pierre ; pour les autres, la mort disparaît dans le temps cyclique et l’éternelle répétition des signes du zodiaque. Dans un cas comme dans l’autre, quelque chose me retient ; je ne trouve pas de passage par où je pourrais m’introduire pour me joindre à la file. Une seule pensée — les tapis — me fait me sentir à mon aise. C’est dans le tissage des tapis que les nomades déposent leur savoir : objets bariolés et légers qu’on étend sur la terre nue partout où l’on s’arrête pour passer la nuit et qu’on enroule le matin pour les emporter avec soi, en même temps que tous ses biens, à dos de chameau, sur une bosse.

Chronologie biographique

Les citations sont toutes d’Italo Calvino.

1923.

 Naissance le 15 octobre d’Italo Calvino à Santiago de Las Vegas près de La Havane. Son père, Mario, d’une vieille famille de San Remo, est agronome, sa mère, Evelina Mameli, est professeur de botanique.

1925.

Retour de la famille Calvino en Italie, à San Remo.

1927-1940.

Naissance de Floriano Calvino. Les deux garçons reçoivent une éducation laïque et antifasciste.

1941-1942.

Études en agronomie à l’Université de Turin. Italo Calvino soumet aux Éditions Einaudi un premier manuscrit (« Pazzo io o pazzi gli altri ») qui sera refusé.

1943-1944.

Il poursuit ses études en agronomie à Florence. Il rejoint San Remo en août 1943 et, à l’avènement de la République de Salò, entre en dissidence avant d’intégrer début 1944 les Brigades garibaldiennes.

1945.

Après la Libération, il participe à la vie politique dans le Parti communiste italien. Il entreprend des études littéraires à l’Université de Turin et fait la connaissance de Cesare Pavese.

1946.

Début d’une collaboration avec l’Unità, qui publie régulièrement ses récits dont Champ de mines qui remporte en décembre un premier prix littéraire lancé par le même journal.

1947.

Fin de ses études littéraires par un mémoire sur Joseph Conrad. Encouragé par Pavese, son premier lecteur et mentor, Italo Calvino fait paraître chez Einaudi, désormais son éditeur et employeur, Le sentier des nids d’araignée (prix Riccione) qui s’inspire de son expérience de résistant. Il se rend au Festival de la jeunesse à Prague.

1948.

Visite à Ernest Hemingway, en villégiature à Stresa, en compagnie de Natalia Ginzburg.

1949.

Il participe au Congrès mondial des partisans de la paix à Paris. Parution du recueil Le corbeau vient le dernier dont les nouvelles développent trois axes thématiques : « le récit de la Résistance », « le récit picaresque de l’après-guerre » et « le paysage de la Riviera ».

1950.

Suicide de Cesare Pavese.

1951.

Voyage en URSS à l’automne. Le 25 octobre, décès de son père.

1952.

Parution du Vicomte pourfendu, récit fantastique d’un homme fendu en deux dans un XVIIIe siècle fabuleux. Botteghe Oscure, revue dont le rédacteur en chef est Giorgio Bassani, publie La fourmi argentine.

1954.

Parution de L’entrée en guerre, trois récits d’inspiration autobiographique.

1956.

Contes populaires italiens, deux cents contes issus de toutes les régions d’Italie, sélectionnés et entièrement retranscrits par Italo Calvino, paraît en novembre.

1957.

Parution en volume du Baron perché, où le héros, vivant au siècle des Lumières, refuse de marcher comme tous sur terre, et impose sa singularité pour « être vraiment avec les autres ». Parution en revue de La grande bonace des Antilles, qui fustige l’immobilisme du Parti communiste italien, et de La spéculation immobilière, qui met en scène un intellectuel aux prises avec la réalité entrepreneuriale de la construction. Italo Calvino présente sa démission au parti communiste suite aux événements de 1956 en Pologne et en Hongrie.

1958.

Publication en revue du Nuage de Smog. Parution d’une anthologie personnelle, I Racconti, qui remporte l’année suivante le prix Bagutta.

1959.

Parution du Chevalier inexistant, l’histoire, dans un Moyen Âge légendaire, d’« une armure qui marche et qui, à l’intérieur, est vide ». La fondation Ford permet à Italo Calvino de passer six mois aux États-Unis dont quatre à New York.

1960.

Parution de Nos ancêtres qui rassemble Le vicomte pourfendu, Le baron perché et Le chevalier inexistant : « une trilogie d’expériences sur la manière de se réaliser en tant qu’êtres humains, […] trois niveaux d’approche donc de la liberté ».

1961.

En avril, Italo Calvino se rend à Copenhague, Oslo et Stockholm pour y donner des conférences. Il participe à la Foire du livre de Francfort en octobre.

1962.

Il fait la connaissance d’Esther Judith Singer, dite Chichita, traductrice argentine qui travaille pour l’Unesco et l’Agence internationale pour l’énergie atomique. Parution en revue du récit La route de San Giovanni.

1963.

Parution de Marcovaldo ou Les saisons en ville, l’histoire d’un manœuvre devenu citadin « toujours prêt à redécouvrir un petit bout de monde fait à sa mesure », et de La journée d’un scrutateur, qui dénonce les failles d’un système se fourvoyant sous couvert d’égalité et de charité. Italo Calvino est juré du prix Formentor.

1964.

Il épouse Chichita à La Havane en février. Il re-vient sur les lieux de sa petite enfance et rencontre Ernesto « Che » Guevara. Les Calvino s’installent à Rome.

1965.

En avril, naissance de sa fille Giovanna. Parution en volume de Cosmicomics, qui témoigne de l’intérêt d’Italo Calvino pour les sciences et la cosmogonie, et du diptyque Le nuage de Smog-La fourmi argentine, dans lesquels il questionne les relations entre l’homme contemporain et la nature.

1966.

Mort de l’écrivain Elio Vittorini, avec lequel Calvino entretenait depuis 1945 des rapports amicaux et professionnels. Ensemble ils avaient dirigé le magazine Il Menabò di letteratura (1959-1966).

1967.

La famille s’établit à Paris. Italo Calvino traduit Les fleurs bleues de Raymond Queneau. Parution de Temps zéro, nouveau recueil de « cosmicomics », dont le titre fait référence au commencement du monde.

1968.

Il participe au séminaire de Roland Barthes à la Sorbonne, fréquente Raymond Queneau et les membres de l’Oulipo. Il refuse le prix Viareggio qui récompense Temps zéro. Parution de La mémoire du monde et autres cosmicomics.

1970.

Parution du recueil Les amours difficiles dont la plupart des histoires sont fondées sur « une difficulté de communication, une zone de silence au fond des rapports humains ». Dans le cadre d’un cycle d’émissions radiophoniques, Italo Calvino s’attelle à l’étude de passages du poème de l’Arioste Roland furieux.

1972.

Il remporte le prix Antonio Feltrinelli pour ses œuvres de fiction. Parution des Villes invisibles, où, à travers un dialogue imaginaire entre Marco Polo et Kublai Khan, s’élabore une réflexion subtile sur la ville, les constructions utopiques et le langage.

1973.

Il devient membre étranger de l’Oulipo. Parution du Château des destins croisés dont la narration se fonde sur le tirage de cartes de tarot.

1974.

Début d’une collaboration avec le quotidien Corriere della sera, dans lequel Italo Calvino publie fictions, récits de voyage et réflexions sur le contexte politique et social de l’Italie.

1975-1976.

Séjours en Iran, aux États-Unis, dans le cadre notamment des séminaires d’écriture de la Johns Hopkins University, au Mexique et au Japon.

1977.

Il reçoit du ministre autrichien des Arts et de l’Éducation, à Vienne, le Staatspreis für Europäische Literatur.

1978.

En avril, mort de sa mère.

1979.

Parution de Si par une nuit d’hiver un voyageur, roman qui met en scène sa propre écriture, à partir de dix débuts de romans toujours laissés en suspens. Début d’une collaboration avec la Repubblica.

1980.

Parution d’Una pietra sopra, dans lequel Italo Calvino regroupe ses interventions critiques les plus importantes. Les Calvino s’installent à Rome.

1981.

Italo Calvino reçoit la Légion d’honneur et s’attelle à la traduction de Bâtons, chiffres et lettres de Queneau. Il préside le jury de la 38e édition de la Mostra Internazionale del Cinema à Venise.

1982.

La vera storia, opéra en deux actes de Luciano Berio d’après une œuvre d’Italo Calvino, est créé à la Scala de Milan.

1983.

Italo Calvino est nommé directeur d’études à l’École des hautes études à Paris et donne une série de conférences à New York. Parution en novembre de Palomar, dont l’histoire « peut se résumer en deux phrases : Un homme se met en marche pour atteindre, pas à pas, la sagesse. Il n’est pas encore arrivé ».

1984.

Il se rend en avril à la Foire internationale du livre de Buenos Aires avec sa femme, Chichita. Un re in ascolto, opéra conçu avec Luciano Berio, est créé à Salzbourg. Il participe à Séville avec Jorge Luis Borges à un congrès sur la littérature fantastique. L’éditeur Garzanti publie à l’automne Collection de sable, dans lequel Italo Calvino regroupe des textes sur la réalité changeante qu’est le monde, inspirés en partie par ses voyages au Japon, au Mexique et en Iran, et Cosmicomics anciens et nouveaux. Tout en défendant toujours les valeurs issues de la Résistance, il prend ses distances avec la politique.

1985.

Il travaille à un cycle de conférences pour l’université Harvard, regroupées dans un recueil posthume, Leçons américaines (1988). Décédé dans la nuit du 18 au 19 septembre à l’hôpital à Sienne, il laisse notamment derrière lui un recueil inachevé, Sous le soleil jaguar (1988), qui devait être constitué de nouvelles sur les cinq sens, La route de San Giovanni (1990), projet d’un volume rassemblant des « exercices de mémoire », Pourquoi lire les classiques (1991), regroupant des analyses des œuvres majeures de la littérature passée et contemporaine, et Ermite à Paris (1994), recueil de pages autobiographiques.

Les écrits repris dans les sections I, II et III ont tous été publiés dans La Repubblica entre 1980 et 1984, à l’exception de « Collection de sable », dans le Corriere della Sera, 25 juin 1974 ; « Qu’il était nouveau, le Nouveau Monde », commentaire oral pour une émission de la RAI-TV, décembre 1976 ; « L’encyclopédie d’un visionnaire », dans FMR, no 1, mars 1982.

La section IV, « La forme du temps », comprend des pages sur le Japon et sur le Mexique de 1976, publiées en partie dans le Corriere della Sera, et des pages sur l’Iran, extraites des notes d’un voyage de 1975.

Titre original :
COLLEZIONE DI SABBIA

Copyright © 2002, The Estate of Italo Calvino.
All rights reserved.

© Éditions Gallimard, 2013, pour la traduction française.

Couverture : Photo © plainpicture / Elektrons 08.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

Italo Calvino

Collection de sable

Traduit de l'italien par Jean-Paul Manganaro

Une femme fait collection de sable. Rangeant les flacons étiquetés, elle ranime dans sa mémoire les sensations d’une plage. Ainsi l’écrivain aligne les mots, espérant découvrir dans le travail du langage matière à comprendre le monde.

Collection de sable rassemble une quarantaine d’articles. Mappemondes anciennes, mannequins de cire, paysages et scènes d’Iran, du Mexique, du Japon : autant d’objets, de lieux, de rites sociaux qu’Italo Calvino interroge avec une curiosité contagieuse.

Un délice d’intelligence et de subtile pédagogie.

DU MÊME AUTEUR

Aux Éditions Gallimard

LE SENTIER DES NIDS D’ARAIGNÉE (Folio no 5456)

LE VICOMTE POURFENDU (Folio no 5457)

LE BARON PERCHÉ (Folio no 5458)

LE CHEVALIER INEXISTANT (Folio no 5459)

SOUS LE SOLEIL JAGUAR (Folio no 5461)

LA JOURNÉE D’UN SCRUTATEUR (Folio no 5668)

LA SPÉCULATION IMMOBILIÈRE (Folio no 5669)

COSMICOMICS (Folio no 5666)

LES VILLES INVISIBLES (Folio no 5460)

LE CHÂTEAU DES DESTINS CROISÉS (Folio no 5667)

COLLECTION DE SABLE (Folio no 5827)

ERMITE À PARIS

Cette édition électronique du livre
Collection de sable d’Italo Calvino
a été réalisée le 17 décembre 2014 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
 (ISBN : 978-2-07-045116-6 - Numéro d’édition : 249081).

Code Sodis : N54546 - ISBN : 978-2-07-248330-1.

Numéro d’édition : 249082.

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